最新汪曾祺小说的散文化特征汇总(模板10篇)

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汪曾祺小说的散文化特征汇总篇一

汪曾祺的乡土抒情小说，有着丰富的内涵和深厚的文化底蕴。这位来自江苏高邮的作家，以其对故乡的挚爱，叙写故乡人生的平凡琐事，讴歌美的人情和人性。在对故乡的山光水色、民情风俗的细腻描绘中，洋溢着浓郁的乡土气息和牧歌情调，成为中国当代写意抒情小说的代表人物，重新弘扬了乡土写意抒情的艺术传统和审美精神。本文试从以下几个方面谈谈他小说的美学特征。

一、散文化的小说结构。

汪曾祺是一位浸透着我们民族艺术精神的作家，他的作品将我国古典诗歌的意境、韵味和古典散文的章法形式及小说的诸多因素巧妙地融合在一起，形成自己独具风格的散文化小说，读他的作品总给人一种恬静、闲适、淡远的味道，很有散文的诗意美。

汪曾祺小说散文化主要体现在小说结构上。他的大多数小说结构松散、舒放自由，摒弃了传统小说的情节结构形态，不再讲究故事的有头有尾起承转合，不再追求情节的连续性、完整性。在他看来，故事性太强的小说很不真实，他在小说序言里声称：“我的小说的另一个特点是：散，这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”读他的许多小说，经常能看到，天文地理、风俗人情、掌故传说随意引用穿插，给人一种很随便的感觉。但是经过作家艺术化的处理后，这些随意插入的成分都成了叙事的有机成分。他的小说结构表面看起来杂乱无章，读来却有一种行云流水般的感觉，犹如随笔一般的自由和亲切。

汪曾祺在其作品的具体内容构制上，提出“气氛即人物”的论断，主张突出故事情节以外的“情调”、“风韵”、“意境”，把氛围的渲染作为整篇小说的结构中心，强调主观的抒情成分，他认为小说只要写出了气氛，可以不讲故事，没有情节，甚至不必写人物的性格、心理活动，也可以在字里行间刻画人物。汪曾祺称其为“苦心经营的随便”，因此，他的小说努力将激烈的矛盾冲突淡化，追求和谐的审美氛围，使作品具有浓郁的牧歌趣味，“近似随笔”的小说文体，为读者带来了别具一格的阅读兴趣。如短篇小说《大淖记事》，讲述的是巧云与锡匠之间具有悲剧色彩的爱情故事。小说中巧云被保安队长性侵犯后，“她没有淌眼泪，更没有想跳到淖里淹死”，当她爱恋的锡匠被号长打伤后，她毅然将其接到家里，独自挑起了抚养病瘫父亲和重伤恋人的重担。一幕悲剧经过散文化处理，将矛盾淡化，从而笼上了一种牧歌的平和恬淡意味。同样，《晚饭花》中的王玉英嫁给不务正业的钱老五的悲哀人生故事，在作家娓娓而叙的散文笔调中，拂去了悲哀的色彩，突出了主人公对未来生活的执着希望。《陈小手》中的陈小手被军阀团长请去为难产的太太接生后却被打死的悲剧故事，在作家舒缓的散文笔调的叙写中，同样淡化了悲剧色彩。

二、回忆性的小说叙事。

“小说是回忆”对汪曾祺来说是一个很有意味的文学观，距离的拉远把各种急功近利的感情缓和下来，悲伤、浮躁、大喜大悲、死去活来等等都被时光之水过滤得淡而又淡，心态上呈现出没有功利的平和散淡，相应地，叙述话语也是一样的舒淡平和。

我认为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。

“小说是回忆”意味着汪曾祺可以按照自己的主观审美理想，对回忆中的人物原型进行艺术加工，自然而然地打通各种艺术形式，进行诗意化的文体建构，以满足自己的美学追求。因此，汪曾祺的回忆里最多的还是他的故乡江苏高邮的人与事，那是他的小说的中心;其次是昆明的生活，那里有他的青春年华;再次便是北京的市井生活。如同一个慈祥的老人，回眸人生时，总是以一种和善的目光，选择出那些美好的片段，娓娓地说与后人，使其文本呈现出浓浓的诗意。

汪曾祺小说“回忆性特点”既是作家生活经历、创作经历使然，又是他对小说创作观念使然，选择表现旧生活，并不是对现实生活的逃避，而是“美学情感的需要”。他在《美学感情的需要和社会效果》一文中说：“经长久的学习和磨练，我的人生观比较稳定、比较清楚了，因为对过去的生活看得比较真切了。人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。但是用什么观点去观察和表现生活呢?用比较明净的世界观，才能看出过去生活中的美和诗意。”

考察汪曾祺小说文本叙事时间和文本故事时间的时间差，发现大部分小说叙事时间和文本故事时间跨度都很长。以《受戒》为例，这篇小说成文于1980年，而文本内容呈现的是四十三年前的一个梦。正是文本叙事时间和文本故事的时间差，神秘地使回忆文本具有了某种美学效果。43年的时间差一方面模糊了往事的轮廓，只剩下支离破碎的记忆片段，对这些片断的审视，由于远距离的关照，使得作家能够心平气和地面对着既往的人和事，清醒而冷静地审视着一些是是非非，恩恩怨怨，做出超然而淡薄的评判，略去应有的功利主义，从而使文本获得了平淡和谐的诗意境界，读者也会从中获得审美体验。

对于创作主体来说，回忆就是把自己所体验过的东西呈现在作品中，使它在审美的意义之上进入读者的阅读视阈中，因此，当汪曾祺走入对往事的回忆的时候，他也就是在审美意义上呈现了自己所体验的生活。他追溯往事，以呢喃的诉说传达着他对现实世界和记忆世界的感知，也正是在这样的追溯中，原来幽闭于作家内心世界的回忆得以敞亮于读者的审美视阈之中，成为永恒的美。

三、独特的风俗画氛围营造。

汪曾祺的乡土小说之所以获得殊荣，这不仅仅是小说本身的可读性而致，更重要的是它标志着一种美学风范的回归，也就是从废名和沈从文开始的“田园诗风”乡土情结的“还魂”。

风俗画艺术是汪曾祺小说独特风格的重要因素之一。他认为：风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗，风俗中保留着一个民族常绿的童心，风俗是民族感情的'重要组成部分。“风俗画”是文学百花园中不可少的一只奇葩，风俗画小说不仅有审美价值，也有认识价值，对于研究民风和国情有重要帮助。汪曾祺在他的作品中着眼于民俗民情的细节描写，很精当地造成了一种具有浓郁地方色彩的生活氛围。

汪曾祺是以自己的故乡苏北高邮为背景，在对风土人情的描写中去构筑一个美的世界。在《大淖记事》中，风物描绘占全作的二分之一。作品向读者展示了一组高邮水乡大淖的风光景致，这组貌似平淡的水墨画把人们引进了优美的世界。大淖中央的沙洲上虽然“长满了茅草和芦荻”，但春夏秋冬碧绿、雪白、枯黄、各呈异彩。做小生意的，以和为贵，凡事忍让，相安无事。兴化帮的锡匠们很讲义气，又极正派。世代居住在“轮船公司东头”草房里的挑夫们更是安贫乐道，他们勤劳，善良，对生活没有过高要求，他们日常的劳动也给人美感：“挑夫一二十人走成一串，步子走得很匀，很快，一路不停地打着号子……;女挑夫们像男人一样赤脚穿草鞋，脚趾甲却用凤仙花染红……”《受戒》也是一幅清丽的风俗画，在《受戒》中，风俗与人物浑然一体，自然天成，交相辉映地体现出民间生活的本真生命形象和人格取向，苏北的民风民俗放焰口、歪荸荠、唱薅草歌、挑担藕等等在小说中随处可见、比比皆是，构成一个充满诗情画意的环境，成为故乡民间世界人情美、人性美的载体。事实上风俗体现了一个民族丰富多彩的生活方式和乐观向上的精神状态，其核心便是人生的艺术性。汪曾祺优秀的小说几乎都与民俗有关，比如，《茶干》写酱园，《八千岁》写米店，《异秉》中有药店、纸烟店、熟食店，写了各种熏烧炒货和刨烟、碾药的方法，以及有关烟茶的知识等。究其主观原因，在于他自幼年时心灵上就已深深地打下了民俗的印记，他把一切美好的记忆都与民俗联系在一起，尤其是把自己的欢乐与民俗联系在一起。于是，“美好等于童年等于民俗”，就成了汪曾祺的一个摆不脱的情感情结。因此汪曾祺的小说强烈地传达出了一种清新隽永、淡泊高雅的风俗画效果。

四、闲淡典雅的语言风格。

汪曾祺的语言有中国传统文学的韵味，淡泊悠闲，叙若家常，却功力深厚，体现出洁净、质朴、精炼、典雅的特点。他很少使用华丽的辞藻，多采用白描和短句，以看似平常的语言，组合起美的意象，显示清逸冲淡的情致。作者还汲取文言和方言口语的长处，形成自成一体的语言特色，将一种淡而有韵味的语言风格发挥到极致。

首先，来看《大淖记事》中对巧云的描写：

巧云十五岁，长成了一朵花……瓜子脸，一边有个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅。长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯眯着;忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。她在门外的两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年人装着有事的样子来来去去。她上街买东西，甭管是买肉、买菜……同样的钱，她买回来什么都比别人多，东西都比别人的好。

这里先用白描刻画巧云外貌的美，特别突出她的眼神特点;然后又从不同层次不同年龄不同职业的众多人的反应中烘托巧云的美。

再以《受戒》中的一段为例：

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。

……。

这一段景物描写渗透着人情，情与景和谐，富有诗情画意。意象的飘动重叠中，有一种流动的思绪和流动的美。读后让人感到一种氛围，一种韵味，一种言犹未尽、余音绕梁的感觉。

正如汪曾祺所说，“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。”在他看来，语言是作者人格的一部分;语言体现了小说作者对生活的基本态度;语言决定于作家气质。把语言提到非常显要的位置上，这是一个有着丰富写作经验的小说家在长期与语言游戏、玩味、揣摩、较量中的深切体会。

总之，汪曾祺作为中国文学史上联接现当代文学的作家，有着“抒情的人道主义者”的美誉，他的散文化小说文体的开创、回忆性的叙事方式、独特的风俗画氛围营造、闲淡典雅的语言风格，显示了一种成熟的小说文体的典范，具有卓姿独立的美学特征。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇二

汪曾祺是一位独具风格的短篇小说家，读他的小说，如同欣赏一幅幅清新隽永、生意盎然的风俗画，别有一番情趣、一种风味。

关于“小说的散文化”，学者杨义先生解释为：“乃是小说的自由化、随意化，它把小说的环境化淡，人物化虚、情节化少，而唯独把情绪化浓。”对照杨义先生的解释，我们不难发现汪曾祺小说确有散文化的某些特征：

（一）取材随意，不拘一格。汪曾祺小说不仅描写了许多异地的世俗风情，如：抗战大兵方昆明的混乱与庸俗、塞外的农场果园的下放生活、北京的世俗生活，而且描写的人物也形形色色，如：大洋边的挑夫、西南联大校园的当差者、大青山的落魄者、岁寒中的知心者、荸荠庵的和尚、洁身自尊的知识分子、宁死勿折的老舍先生，等等，以上这些人物尽收笔下，构成了一幅满溢着个性特点的人物画廊图。汪曾祺除了写人、写生活，还写一系列的杂物，如：高大的“榆树”，比草木还贱的“晚饭花”，活蹦乱跳的“鱼儿”，香喷喷的“黄油烙饼”，还有“珠子灯”、“天鹅”、“猫”、“蛐蛐”，等等。综观汪曾祺小说的描写对象，我们不难发现作者那自由随便、不拘一格的创作风格，以及广见博识。

（二）情节化少，矛盾缓和。汪曾祺小说之所以吸引人，主要是读者长期在一种传统单调的情节性小说模式中进行惯性的.阅读，一旦这种淡化情节的小说映入眼帘，大家自然会耳目一新。传统的情节小说一般都是由一个或几个事件组成，其情节大致包括开端、发展、高潮、结局等几个部分，汪曾祺的绝大部分小说不是由一个完整的故事或连续的事件构成，而是由许多琐碎的，甚至毫无关联的小事构成，如《故里杂说》、《故里三陈》、《晚饭花》、《桥边小说三篇》、《故人往事》、《星期天》、《鸡毛》等。汪曾祺不注重在剧烈的矛盾冲突中展开曲折跌宕的故事情节，而是努力将小说中的矛盾淡化，执意将散文融入小说，以达到和谐美为特征的朴素平淡、优美自然的艺术境界。如《大洋记事》中巧云被强一奸、锡匠被打伤具有激烈的矛盾冲突和曲折的故事情节，作者只是让人物在平和的心境中结束了故事。锡匠们以平和的方式取胜，肇事者被驱逐出境，巧云坚定地承担起生活的重担，作者以散文化的笔触，将一个悲愤曲折的故事写得平和清新。

（三）人物化虚，情绪化浓。人物形象的塑造是传统小说成功的关键。汪曾祺的小说并不十分注意人物性格和心理的描写，而是着力于氛围的渲染，从而构成另一种情调。甚至有的作品把氛围的渲染作为整篇小说的结构中心，以致人物反倒成了点缀，《陈四》便是这样的代表作。《陈四》全篇四千多字，作者竟用了三千多字来描写迎神赛会的民俗风情，酿造出一般朴实粗犷的文化氛围，文章的后部分只用了几百字点出了踩高跷的陈四就在这种蒙昧的氛围中挨打、大病、卖灯等，人物被浸泡在这浓重的古风习俗之中。其实，这种淡化人物性格而着意氛围营造的方式反而更加深化了人物的性格，丰富了作品的抒情容量，令人油然而生怜悯、同情、伤感。

汪曾祺小说无论在内容上还是在形式上都已散文化了，它的出现是对传统小说模式的一次有力的冲击。造成他们的小说散文化的原因是什么呢？笔者认为不外乎内外两个方面，即主观因素和客观因素。

俗话说“内因为主，外因为辅”，分析汪曾祺小说的散文化的成因，内因至关重要。汪曾祺早就有了小说艺术的自觉意识，他说：“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。……后来在形式上排除了诗，不分行了，散文的成份是一直明显地存在着的。”他还说自己的小说“散”，是“有意为之”。他在小说表现样式方面的追求，使人想到古人所说的“以意从法，则死法矣”，汪曾祺正是在对短篇小说“死法”的突破中获得了自由，从题材的选择与把握到艺术形式的借鉴与创造，这些都保持着其强烈的主体创造精神，并借以激活自己的小说观念和创作情绪，从而在纯熟老到的笔法中张扬了自己的个性。

在分析内因时，我们会质疑是谁促使汪曾祺小说艺术自觉意识形成的。这就让我们不由自主地联想到外因。其一，受儒家、道家思想的影响。汪曾祺从小学五年级开始，祖父每天给他讲授《论语》，在他的理论著作中，他曾多次提出儒家思想对他的影响，并且解释说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情，是一种富于人情味的思想。”其二，他还深受道家“追求绝对的人生自由”思想的影响。所以他看重人情味，在他的笔下，见不到儒家的等级森严，只有庄禅所追求的个体与和谐的精神。从总体上看，汪曾祺从儒家精神中汲取的主要是贯注其中的原始的人道主义精神，从庄禅意识中寻觅的主要是人格独立和精神自由的思想。他巧妙地将两者熔铸在他的小说中，从而创造了作品中的美格。

（一）其沟通、延续与拓展了被阻断了的小说历史长河。汪曾祺小说一亮相，便赢得了文坛的一致喝彩，有人称之开了“寻根文学”的先河，有人称之为“风俗小说”的代表，有人称之为“新笔记小说”。纵观汪曾祺的小说内容和形式，挖掘汪曾祺小说创作的最高成就，我们不难发现汪曾祺之所以能轰动文坛，他的小说之所以引人注目，其主要原因还在于他对传统情节小说模式的冲击，注重了小说的散文化，从而开创了“新笔记小说”这种新文体。他所创造的新文体，绝不是对传统小说模式的全面背叛，而是对传统中另一文学样式――笔记小说的继承与发展。作为中国传统小说的重要一支，笔记小说一直贯穿于小说发展的整个历史。

（二）其开创了新的文学风气。汪曾祺散文化小说的出现，是对建国以来单一的审美情趣和单一的小说形式技巧的一次冲击，可以说汪曾祺小说的复现，是对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同。虽然，由于时代的局限，“回到现实主义，回到民族传统”的口号，还只是“瞒和骗”的文学的一种简单反拨，单一的复归并不能带来“百花齐放”，小说的多元化的格局有赖于整个审美观念的变化和小说形式的多元化。但是，它毕竟开创了新的文学风气，成为新时期文学的报春花。他不仅在形式上注重散文化，而且在内容上追怀往事，远离现实与政治，都与当时的文学主流――悲切的伤痕文学、沉痛的反思文学和轰轰烈烈的改革文学保持着距离，从而另辟蹊径，开创了一种新的文学样式。

参考文献：

［1］陈从华主编.汪曾祺文集（小说卷）.江苏文艺出版社，1994.

［2］吴宏聪等主编.中国现代文学史.武汉大学出版社，1991.

［3］邓嗣明.弥漫着氛围气的抒情美文.中国现代、当代文学研究，1992.7.

［4］邰宇.汪曾祺研究概况.中国现代、当代文学研究，1992.7.

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇三

“大略如行云流水，初无定质;但常止于所不可不止。文理自然，恣态横生。”

汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的记录也注定了他的作品中不可磨灭的散文影子。一切景语皆情语。初读汪曾淇先生的作品不管是《复仇》、《老鲁》，还是其他的作品总有一股淡淡的韵味萦绕在心头。一切语句中都有着气氛，人性的气氛。不直接描写人物，只凭着这些气氛使读者体会出人物的性格、心理、活动，在字里行间都浸透了人物，这便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所贯彻的。

我认为散不是追求或故意为之而能做到的。故意便破坏了散的自然与纯洁，散的意便会化散开去，这便失去了散的根。汪曾祺先生在序中说：“我的另一个特点是：散。这倒是有意而为之。”散并不是刻意便可描摹得出的，没有一种深邃的体会，不对自己所创作的作品怀有一种强烈感情的人，是吐不出几句金玉良言的。汪先生此处是没有意识到丰富的人生阅历，复杂的心路历程，百态的人性面目对他的创作产生怎样深远的影响，这些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局严紧的小说，在他眼中就像是被铁箍捆绑住的南瓜，最终只能面临爆炸。信马由缰，为文无法，这才是汪先生的心向往之。

《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心之志，发言为诗。”诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般散落在人类社会的每一个角落。诗的最本质特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无处不在。诗美是艺术美中普遍因素的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学着作中的精美片段，甚至是人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。

诗并不只是在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术。汪曾祺先生的文章细品其中饱含诗的韵味美与节奏感。文章中无不洋溢着对未来生活的期待与向往，正是诗人的典型特点：无论如何坚持也要冲破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被划为右派，他也仍然坚守着这份信念。美妙的文章如诗，这正是对这本小说选的最佳诠释。

好的作品缺少不了对于人性的解释即对于真善美的诠释，作者个人的感情的宣泄、表达也就自然包括其中。这都融入一个“情”字，这既表达了作者对世界的善恶观、是非观，又从某种角度中体现了作者对社会底层百姓的描写。情于民间，要反映人的最悲最苦无疑是老百姓最有情可表，有话可说，有事可叙。汪先生的《老鲁》、《鸡鸭名家》、《大淖记事》正是这样反映民间事的佳作。

散、诗、情，只留下了《鸡鸭名家》里的余老五和陈长庚，《故乡三陈》里的三陈，《徙》里的一辈子也未得“徙于南海”的高先生，《八千岁》里总是穿蓝布二马裾吃草炉烧饼的八千岁，以及《大淖记事》里的老锡匠、年轻的十一子与巧云。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇四

中国江苏早在17世纪中叶即已形成了与现代行政版图近乎完全相同的“体国经野”“以民为极”的省级政治、经济、文化区划。实际上，若依历史文化脉络沿时空上溯，远自春秋以来的数千载文化的一脉相承，已经为江苏省域内的区域文化构建起了一种独特的超文化表征。这种超文化性主要体现在区域文化的超时代性、超地域性、超文化性，无论是其“体国经野”的治理理念，还是其“以民为极”的民生天道的抚民思想，都超前于西方发达国家数百年。

（一）吴韵汉风与句吴文化等区域文化符号。

江苏省域内的区域文化由来以久，远迄自春秋战国时代，这一区域即已率先成为文明最为开化与文化最为融合的地区。而春秋时期的泰伯奔吴则不仅为吴地带来了中原的先进文化，而且更为吴地带来了一种谦让宽仁的超文化精神，并将其所带来的先进生活经验与生产技术等加以文化性地因地制宜，最终深度融合而成了一种有着吴韵汉风表象的句吴文化。从而开启了江苏省历史上长达千年的灿烂辉煌的文明篇章，泰伯亦因此而被称之为江南鼻祖。应该看到，以江苏省域区划为核心主体的句吴文化，为中国近代史荟萃了饱含天时地利人和的人文精髓，使得整个以江苏省其时的文化得以成为文化的里程碑式的典范，并得以在人文与财赋两个支撑人类社会最重要的功能层面冠绝中华。句吴文化在时代的渊薮与文化的氤氲下，与本土文化交相激荡、彼此融汇、共生共荣，最终形在了一种独特的泛吴文化意义上的文化类型。该文化为后世的吴越文化、海派文化等的缘起，铺就了坚实的文化基石。同时，这种泛吴文化亦成为江苏省区域文化的一种表象化的综括与贯通表达。

（二）楚汉文化的区域文化符号。

江苏省域内的区域文化既有着吴韵汉风的春秋婉约式表达，又有着楚汉文化的刚劲雄浑式表达。尤其是以江苏徐州为中心的楚汉文化，更是以其南北共塑的中国文化史上罕有的特征，将刚劲雄浑与尚武崇文有机地结合在了一起。从地理位置而言，楚汉文化正当东襟大海、西据中原、南屏江淮、北扼齐鲁之要冲，如此关键的地理区位、周遭环境、文化氛围更是为楚汉文化建构起了一种整个江苏省区域文化为典型的江南繁庶文明影响下的清雅的文化特征。从戏曲文化而言，江苏省区域文化中有可为动漫产业利用的“拉魂腔”等独特文化韵律；从文学作品而言，这里有《水浒传》《西游记》《儒林外史》《三言二拍》等独特言说，并且，这里亦与《三国演义》中的许多事件有着千丝万缕的联系。楚汉文化与吴韵汉风的句吴文化，最终共同形成了一种“好一朵茉莉花”为俪采追新意象化形象的区域文化；并且纯文化层面的北经南玄二学的渊综广博，亦与教义理念等在此进行了深度融合，进而完形而为一种能够诉诸于动漫产业化的区域文化的意象化弥纶表达。

（三）分途异向深度融合的区域文化符号。

江苏省动漫产业的区域文化特征研究其利有二，其一在于透过动漫产业与区域文化的深度融合，既能够强化区域文化特色，又能够顺势而为地进一步快速发展相关的区域文化产业。其二则在于能够借以实现动漫产业发展与影视产业发展的平衡、动漫产业与文化产业发展的平衡、本土文化语境与全球文化语境的平衡。同时，由动漫产业的区域文化特征研究出发，还能够为区域文化更加充分的可持续发扬与永续利用，带来引领区域文化踏上新台阶的丰厚的文化积淀。江苏省域内的区域文化源自中华文明的一脉相承，承载着中化文明上下五千年的龙脉遗风。甚至早在魏晋南北朝纷乱的时期开始，江苏省域的区域文化即已在淮北、淮南、江南等三大区域产生了分途异向与汇流融合等不断演变，在这一演变、衍生、延展的整个过程当中，江苏省的区域文化由此开始渐现雏形，并在此后的漫长发展历程中形成了一种灿若漫天星斗的一直延续及今的泛江南文化，进而建构起了由这种泛江南文化抽象而完形的区域文化符号，并由此升华而为一种区域文化抽象化的统摄表达。

（一）多元一体化的文化特征。

江苏省区域文化特征首先即表现为一种强烈的文化特征。这种文化特征有着历史文化根性的多元性、丰富性、灿烂性，其多元性主要反映在北方多民族南迁的士族庶族等的多元深度融合上，其丰富性则表现在多元文化的一体海纳、一体包容、一体衍化等方面上。而其灿烂性，则表现在整个江苏省域的江海文化、运河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。这些区域文化的符号表达，为江苏省动漫产业的区域文化特征带来了一种形诸于区域识别性的文化表达以及形诸于文化、习俗、价值观等隐性元素的无形的区域文化，形诸于建筑、服饰、方言、特产等显性元素的有形的区域文化表达。这些区域文化表达，由吴韵汉风和楚汉文化等人文因素紧紧地维系在一起，既有着贯通性、渗透性、补充性，又有着相依性、相济性、相融性；从而成就了足以为动漫产业提供发展支撑、发展依托、发展根性的突出、鲜明、强烈的区域文化特征，并为江苏省动漫产业与区域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一体化发展、一体化、一体化等的宝贵基质。

（二）刚柔并济的文化特征。

文化研究的因素相关性使得文化研究有着远比其他任何机制都更为复杂的成因。其漫长的时代沿革、历史建构、地理氤氲、人文浸染等都会从某种程度上影响、改变、左右未来。江苏省域内的区域文化既有仪式性的源于三国时期的放施食文化，又有着儒释道深度融合的三教合一文化；同时，更有着敢于问鼎天下的最为典型的楚汉文化。这些文化特征均为江苏省动漫产业带来了永续参照的遗存，并且，更为江苏省动漫产业带来了由词汇、语言而文学文本，由图腾、纹饰而绘画建筑等的江苏省域内区域文化的独特的文化特征。这些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一体的特殊文化载体下，以其独特的天时地利人和三者，孕育出了共存共荣共生的文、德、宽、和与武、劲、雄、阔相融并济的世界人文历史中所罕有的独特的人文精神。同时，江苏省域内区域文化所特有的这种文化体系，更将其人文精神表达为一种负山带江的超越了人文精神的虎踞龙蟠气息。

（三）超文化特征。

追溯江苏省域内区域文化源头可见，其起源于一种礼仁谦和的仁者之风。这种仁者之风由吴太伯所引领，历经千余载传衍而为整个江苏省域内的区域文化带来了一股中原文明风行草偃般的心灵教化，而这种心灵教化式的自上而下的规训，恰恰是西方发达国家所一力倡行而我国后现代所至为缺乏的。这种仁者之风为江苏省动漫产业赋予了一种超文化的根性灵魂与超文化的仁风精神的独特秉赋，其既具有着大河前横大江流东的吴韵汉风，亦具有着慷慨豪放悲歌激昂的楚汉雄风。同时，从动漫产业视角而言，江苏省域内区域文化中的董仲舒，更是江苏历史文化中，最值得大书特书的人物，其关注民生天道为仁的极致仁爱思想，以其超时代性而与西方发达国家的现代理念竟然完全不谋而合。这种人性赞歌，足以为江苏省动漫产业带来一股强力驱策的文化新风，江苏省域内区域文化亦涌现出了“先天下忧、后天下乐”以及“天下兴亡、匹夫有责”等高尚情操表达的值得弘扬的超文化特征。这些超文化特征均可在动漫产业中加以更加充分地应用，使得这些特征能够成为历史文化铭记下，江苏省域内区域文化抽象化的永恒象征。

（一）发展举措。

动漫产业取材于文化已经成为一种颠扑不破的真理。世界两大动漫国度——美国和日本即是活生生的实例。美国动漫完全取材于其建国以来植根于民众内心深处的英雄主义；而日本动漫则更多地植根于源自东方神秘文化的怪力乱神。由此可见，文化才是动漫产业快速腾飞的根基、根本、根性灵魂。江苏省历史上自汉末魏晋以来即渐成中国文化的最为重要的核心区域，其区域文化由此而得到了极大的繁荣。千余载的文化气息氤氲、文化氛围熏陶、文化环境笼罩，使得江苏省有着极其丰厚的文化底蕴，而这恰恰为江苏省动漫产业区域文化发展带来了不可多得的文化模因。深入挖掘吴韵汉风与楚汉文化等有形与无形的区域文化资源，并针对这些有形与无形的区域文化资源进行可持续性且有意识地培育，按照江苏省内的县域等自然文化单元进行区域文化区划划分，建构起多姿多彩各具特色的区域文化产业区，并由文化产业区向外进行基于文化的传播辐射，使之形成一种文化可继性、中继性、延继性。并在此基础之上，由这些区域文化之中萃炼、提取、锻造出可资开发与可供利用的动漫产业文化素材。

（二）发展路径。

江苏省动漫产业区域文化在明晰思路把握特色之后，后续的工作即是研究发展路径问题。从江苏省动漫产业区域文化发展举措观察，实际上，欲将动漫产业落到实处必须首先构建区域文化平台。区域文化平台既是江苏省动漫产业发展落到实处的根本保障，又是有效延伸整个江苏省动漫产业链条，也是将整个江苏省动漫产业做大做强的根本保障。从上体的路径来看，必须在区域文化平台的构建过程之中形成文化的实体组织，从而方能将有形与无形的区域文化整合为真正意义上的概念。同时，应更加深入地研究吴韵汉风与楚汉文化区域资源和动漫产业的深度融汇。并且，在文化产业链的效应下，不仅要深度挖掘区域文化，而且更要发扬光大区域文化，不仅要实现区域文化的泛区域化构建，而且更加加快区域文化的现代化进程；以区域文化效率的切实提高，更快更好更大力度地对江苏省动漫产业带来依托、刺激、推动作用。由此方能由区域文化特征形成一种强烈的区域文化本土化的文化认同，以及跨区域的文化认同，进而形成一种将江苏省动漫产业嵌入至区域文化之中，并将区域文化不断整合为动漫ip表达的良性循环路径。

（三）发展展望。

江苏省区域文化与江苏省动漫产业，二者之间既存在着联动性又存在着相互的深度融合性。区域文化能够为江苏省动漫产业发展提供基质、源泉、动力；动漫文化产业则能够为区域文化带来数倍乃至于数十倍数百倍的反哺与回馈。发展江苏省动漫产业区域文化重在创新文化发展理念与不断增加区域文化的文化功能价值和文化衍生价值。并且，由此大力提升区域文化的辐射价值，拓展区域文化的动漫产业发展时空，以文化为根本、以文化为核心、以文化为蓝本，将区域文化与文化衍生创新、文化衍生发展、文化衍生辐射等更加紧密地结合起来，使得区域文化快速实现提振、升变、跃迁，从而成为江苏省动漫产业最为重要的发展依托。这些区域文化中的文化元素都可以成为江苏省动漫产业创制的有机的文化模因。并且，应针对区域文化进行不遗余力的现代科技介入与创新，以期更进一步地大幅提高区域文化传播水准、质量、效率，进而形成有机的可持续的文化产业链。由文化产业向其他领域不断辐射，打造出具有江苏省文化特色的以省级为主核心，以县级为副核心的多核心动漫产业区域文化体系。

江苏省域内的区域文化是我国中华文明之中最为独特的存在，其有着中国历史文化传衍过程中，吴韵与汉风、吴文化与楚汉文化三者深度融合的结果，因而，其具有非常鲜明的泛文化与超文化的双重特征。江苏省域内的区域文化以其“先天下忧、后天下乐”“天下兴亡、匹夫有责”等先进的超文化思想成为动漫产业足以借鉴的区域文化永恒的符号表达。同时，这种区域文化在历史文化进程中的分途异向与深度融合的符号化图景，亦给现代动漫产业创制带来了一种重要的发展参照，尤其是江苏省域内区域文化的一体化与刚柔并济的超文化特征更是成为江苏省动漫产业发展，由文化创制而文化核心，由文化核心而文化体系的重中之重的根本模因。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇五

随着经济全球化的快速发展，世界经济和贸易的交流变得越来越频繁和亲密，越来越多的合作成为人们的需求。中国加入wto后，国际交流与合作更加必要，我们称这些对外经济交流与合作为国际商业活动，而谈判早已成为国际商务活动不可缺少的部分。虽然进入了21世纪的中国已采用电子商务的模式，但是它不能取代在国际商业活动中的直接接触和面对面谈判。

国际商务谈判受到政治、经济、文化等因素的影响，其中文化因素是最难以控制，导致来自不同国家或地区的、不同谈判风格的商务人士受到很大影响（冯涛，2013）。因此，了解国际商务谈判的文化因素是关键，同时要知道不同的地方的业务谈判风格及来自不同文化背景的人的行事方式。

国际商务谈判的一个重要特征就是文化差异，它会导致文化冲突，甚至发生实质上的冲突。美国的政治家和发明家本杰明·富兰克林写道，时间就是金钱。全球列国的商务人士想补充一点，意识到文化差异和敏感问题等于钱了。文化影响从决策最基本的管理风格开始。随着国际业务关系的增长，来自不同国家和文化的人们之间的商务谈判将会提升其比率，这为企业的国际化发展带来了相当大的挑战。

从目前的国际情况看，中国已然被公认为世界经济发展的转移核心，更多的资金流将流向中国。面对来自不同的国籍、民族和教育文化背景的商务伙伴，首先我们要有充足的信心及决心来应付文化冲突带来的潜在影响。不同的文化价值观和思维模式都可能为国际商务谈判画上句号。因此，谈判的过程及计划应该被密切的关注，通过有备而来解决突发的状况，并且用中国特色的文化魅力去感染对方，同时要尊重对方的习俗，对于相关的细节做出细致的讨论，避免由于文化休克现象的出现，合理谨慎的处理双方的分歧，尽量做到零误解，这才是国际贸易成功的关键因素之一。

首先影响国际商务谈判的是文化因素，包括语言和沟通。在世界上大约有3000种不同的语言，在一些国家中几种语言同时存在，如：加拿大有两种官方语言，即法语和英语。语言被称为文化的镜子。语言本身本质上是多维的。这不仅是口头语言，也包含非语言，例如手势、体位和目光等。语言的掌握必须超越技术能力，因为每一种语言都有只能在上下文中理解的单词和短语。这样的短语是文化的载体，它们代表一种文化已经发展到观看人类生存的某些方面的特殊方式。做国际生意意味着将接触到越来越多与不同的语言，与越来越多生活在不同文化中的个人接触。了解文化差异存在只是步骤过程中的一个阶段，学会处理成功和不成功的国际商业交易之间的差异才是最重要的，必须能够有效地沟通，必须拥有不同的思维模式、价值观念、社会规范和来自不同文化的信息。

其次就是是非语言沟通。这往往不是你说不出来，而是你不去说。眨眼、一个微妙的手势，揉揉下巴都可以是有意义的口语信号。不管你是否意识到这一点，这些行为能够帮助你沟通感情，甚至是意味深长的停顿，也成为了非言语交流的一种形式。在商务谈判中，来自不同国家的人不仅可以通过语言沟通，也可以通过手势、面部表情和一些肢体语言来表达自己的心情。但由于文化的差异，表现方式和内涵有很大的不同。根据身体语言学的视图，眼睛是沟通的主体器官，其他人盯着你看主要取决于他们的文化背景。在中美人士交谈时，互相直视显示“尊重”。在南欧却有攻击性的含义。谈判就像一首旧的歌曲“每一个微小的举动之意义是无止境的”。语言和非语言沟通都是非常重要的。

再者就是风俗习惯。在一个全球化的时代，了解礼仪的基本知识、习惯，也就是说人在正式和非正式的场合你期望的行为类型，没有对礼节和习惯等基础知识的理解，你就有可能把你的公司形象及业务关系放在风险之中（李品媛，2003）。对当地的风俗习惯的良好学习和磨练可以让你脱颖而出并带来附加价值，因为第一印象的元素成为了入门卡。许多有经验的国际商务谈判人士都会告诉你“入乡随俗”,了解常见礼节的基本知识，避免周围的任何风险。然而社会在发展，风俗习惯也正在发生的变化，必须仔细的观察识别，以显示对对方的尊重，这在跨文化谈判中成为了风向标。

最后就是人际关系的处理。在全球化的背景中发展国际业务，应该掌握的最重要的技能之一就是与人的联系与接触。例如，在日本职位和等级观念意识非常强。当您与日本代表进行谈判时，考虑到这一点这是非常重要的，因为这是他们的头衔和社会地位的象征。澳大利亚人的谈判通常是由决策者带领的，所以对方也应该是一个决策者。否则，他们会感到不愉快，甚至取消了协商。最典型的例子也许是法国人，他们天生博大的胸怀，与法国谈判，不仅可以谈业务，还可以谈社会历史发展等人文因素，否则就会被认为是平淡、乏味的。在21世纪初，法国对社会科学、文学和科学技术做出了突出贡献（吕维霞，2003）。因此法国人具有很强的民族优越感，甚至有点自负。因此，与法国商人谈判的应该是专业人士，谈判过程应该是不卑不亢，而且谈判人要相当熟悉的产品。如果对产品知之甚少，即使是经验丰富的企业，也不能获得法国人的尊重。显然，文化价值对经营方式产生巨大的影响正在进行中。两种文化中最基本的价值差异要时刻在考虑之中，像美国和中国的显着差异就在于个人主义和集体主义，这种社会关系的驱动给人们的合作与发展带来了很大的影响（马克态，2003）。

日常生活的文化价值不仅体现在业务往来，更体现在交易过程中谈判的风格与策略。曾经有位才华横溢的年轻加拿大代表要与中国建立合作关系，准备在中国设立生产与销售的分公司，开始的时候中国公司似乎是热情蛮高，当他被公司派遣到公司总部参观和谈判时，几天的行程让他感到有点受了冷落，他有点失落。后来咨询了一位中国公司的中层管理人员才知道，在中国文化中年龄和经验受到高度的重视，而他只是太年轻，使得这种文化的传统观念对他产生了排斥，直接对业务往来产生了重大的影响。

现代社会的发展，国际关系的日益多元化都显示出文化变量因素会直接影响国际谈判，文化性的差异也对国际商务产生独特的影响，这是业务核心总很具挑战性的元素。其中语言、宗教、价值观、风俗习惯、教育和社会机构等是一个社会特定的环境，能够为对不同行为模式的沟通提供基本的模式和渠道，国际谈判需要从事实文化和知识的解释两个方面入手，在某种程度上，文化知识可以通过学习获得，它诠释了经验的重要作用。国际商务谈判完全属于一种跨文化层次的沟通和交流，是由来自于不同文化背景的人们为了经济上的共同利益积极开展的经济活动。目前的经济全球化背景，为国与国之间的商务往来提供了便利，但是文化差异也应该越来越值得重视。从解决文化差异做引导解决国际经济合作中的发展问题，有助于中国的招商引资，甚至是开辟国外市场，促进中国综合实力的提升，也在世界的范围内扩大中国的合作伙伴，实现多国的共赢局面。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇六

汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造“典型人物”，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的“有机”因素。他要消除小说的“戏剧化”设计(包括对于情节和人物性格的刻意设计)，使小说呈现如日常生活的自然形态.他主张“不装假，事实都恢复原状”，展示生活的“本色”，写作“自自然然的”“散文化的小说”(或“随笔风的小说”)。在“散文化”小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅。他在小说文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。清水出芙蓉的语言。“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”（《作为抒情诗的散文化小说》）与汪曾祺的民间叙述风格相一致，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，质朴、洁净的艺术特点。在汪曾祺的小说中，我们几乎看不到夸张、反语、双关等修辞手法，连比喻也用得很少。这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂，清水出芙蓉般单纯、明快，细细读来似乎只剩下了语言的原味。

汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的态度、感情。”因此他曾将自己的`文学创作称为“抒情现实主义”。他的优秀之作无不以情见长。作为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向。无论是《受戒》、《大淖记事》等“高邮”系列小说，还是《安乐居》、《小芳》等现实题材小说，其故事情节都异常简单。作家承认他不善于讲故事，小说的情节发展也因此显得松散而随意。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。在《大淖记事》中，作家在前面的三节都在讲风俗，第四节才出现人物；在《故里三陈》中写陈四也同样。对这样的情节设置有人认为有比例失重之感，而作家对此则解释为必须为人物安排一个合乎逻辑的生活环境（注：见《大淖记事是怎样写出来的》，载《晚翠文谈》）。其实作家精心描绘的水乡风俗，更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围，为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景，它具有情感规定性，并带有触发、烘托和解释作用，它浸润着创作主体的情思，比起一般以叙事为主的小说中冷静、客观的环境介绍、背景刻划而言更具感人的魅力。

在创作中作家有意识地采用一种“过去时态”的写作，将绝大部分小说置于回忆笔调之中，这与小说抒情功能的需要有直接的关系。作家承认“人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。”，因为随着时间的流逝造成了一定的心理距离，使人能够置身事外，平心静气地以一种审美静观的态度去回顾过去。它意味着作家可以按照自己的主观审美理想，把回忆中的人物原型给予随心所欲的艺术加工，以满足自己的美学情感，因为这些原型“大都是死掉了的，怎么写都行。”但在现实生活中作家一方面“还没有找到美的心灵”另一方面又难以对现实人物进褒贬，也就无法进行艺术加工，更谈不上满足作家的审美情感并将之传达给读者了。因而作家只得把目光转向过去，在如梦似幻的记忆深处找寻自己的抒情之境。（此处引文均出自《晚翠文谈》）。

作家曾说：“语言决定于作家的气质。”作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响，最明显地迹象莫过于其小说语言的“诗化”倾向。对于自称为“通俗抒情诗人”的汪曾祺而言，他对语言的“诗化”是自觉的，他认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”其中必然包含着语言应该诗化这一观念。

汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印，因而体现出独特的抒情气质。他笔下挣扎于生活重负之下的主人公在单调枯寂的日常生活中表现为对美的敏感与热爱，对诗意的浪漫主义的生活的渴望，甚至敢于为此冲破世俗的规范。在他的小说里，不仅知识分子懂得在笔墨山水，梅兰竹菊之间寻找生活的情趣，便是那贩夫走卒也多有艺术爱好：严谨耿直的锡匠们爱唱“小开口”（《大淖记事》）；本份老实的瓦匠们最会踩高跷（《故里三陈》）；顶不济的修鞋匠，也要养几盆悬崖菊，在花影缤纷中运锉补鞋（《皮凤三楦房子》）这些凡夫俗子承受着生活的压力，却依然在忙碌奔波之余寻找着美，酿造着诗意。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇七

新历史主义文学批评的理论特征从两个方面进行阐述，一是文学与历史的关系，二是文学与政治的关系。文学文本与历史文本都具有文本性，从文本性出发，新历史主义文学批评具有明显的政治性。

新历史主义；特征；文本性；政治性。

新历史主义文学批评是舶来品，它产生于20世纪80年代的英美文化界和文学界。20世纪80年代，在渡过了西方“历史主义危机”之后，人们又重新追问文学与历史的关系。在这种情况之下，新历史主义文学批评以反抗形式主义的姿态，登上了历史舞台，并逐步形成了自己的理论特征。

(一)历史是什么。从历史理论来说，新历史主义的“新”是相对于传统历史观而言的，这最主要表现在它对历史的性质的再认识上。而对“历史是什么”的回答，构成了新历史主义的理论基础。传统的历史观把历史看成是一个可供客观认识的领域，历史是独立于历史研究者认识主体的、独立于他的研究手段(“发现”)和工具(“语言”)的实际存在。如果历史研究者在把握历史的过程中能够克服和排除主观因素，透明地运用其语言工具，他就能够再现般发掘出埋藏在时间风尘下的“史实”，并由此获得关于历史的不容置疑的“真理”性发现。在新历史主义看来，上述的历史观是实证主义和科学主义在历史研究中的反映，它本身就是非历史的。历史研究者的主体(“人”)和他的工具(“语言”)本身都是历史的产物。任何具体的人在借助语言而把目光投向过去的时候，他的视点和视野都已经被限制在某一现刻历史、语言的历史沉淀以及它们错综的复合影响之中。

展现在他眼前的不过是他所看见的历史，而不是“历史本身”。因此，新历史主义认为历史是现时的人对过去的一种“知识”，这种知识以话语的形式存在，它是被写出来的。至于历史上究竟发生过什么，他们则不管，他们认为历史主要由一些文本和一种阅读、阐释这些文本的策略组成。

对此美国文艺理论家海登·怀特说：“从这种观点看，‘历史’不仅是指我们能够研究的对象以及我们对它的研究，而且是，甚至首先是指借助一类特别的写作出来的话语而达到的与‘过去’的某种关系。”在这里，历史是对过去事件的描述，而这种描述并非纯粹的客观再现，而是语言对事件的再度构成，其中必然渗透着语言运用者对事件的解释。

因此，历史被看作一个文本。海登·怀特还进一步论证道：“不论历史事件还可能是别的什么，它们都是实际上发生过的事件，或者被认为实际上已经发生的事件，但都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映的客体，它们必须被描述出来，并且以某种自然或专门的语言描述出来。后来对这些事件提供的分析或解释，不论是自然逻辑推理的还是叙事主义的，永远都是对先前描述出来的事件的分析或解释。描述是语言的凝聚、置换、象征和对这些作两度修改并宣告文本产生的一些过程的产物。单凭这一点，人们就有理由说历史是一个文本。”

历史是一种话语，或一种文本。这种历史观带有明显的后现代社会的色彩，是后结构主义者历史观的延续。福柯等后结构主义者，把历史称为一种“历史叙述”或“历史修撰”，正是突出了历史的文本性，用福柯的话说就是，原先的一个大写的单数的“历史”(history)被小写的复数的“历史”(histories)取代了，展示在人们面前的历史，只是以文本的形式存在的历史。福柯的这种历史观正应和了当代文学批评的一种信念，即人们只有通过文本才能思想和感知，而文本之外的世界对于人的思想来说是不存在的，没有意义的。

作为话语或文本而存在的历史，带有一般文本的特征，想象和虚构因此而成为历史文本无法摆脱的特质。海登·怀特曾说历史的深层结构是诗性的，便是基于对历史文本的想象与虚构特质的理解而作的评论。这也就是说，历史从来就不能脱离想象而存在，历史在本质上仍是一种语言阐释，它不能不带有一切语言构成物所共有的虚构性。与此相关，所谓历史真实并不等于事实，它是事实与一个观念构造的结合，也就是说，没有一种绝对的真实，一种离开具体观念和阐释语境的真实。历史话语中的真实总是存在于一定的观念构造之中。

(二)历史与文学的关系。当海登·怀特把历史的深层结构解释为“诗性”的时候，他已经在历史与文学之间建立起了比其他任何时候都更加密切的联系。新历史主义者认为，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分相似。在传统历史学家那里，历史的特质是“真实”，它记录的是真实的事件，而这种“真实”与文学的特质“虚构”恰成对比，两者是格格不入、不容混淆的。但新历史主义者打破了历史的“真实”假象，他们认为，历史文本的运作方式是“编织情节”，即从时间顺序表中取出事实，然后把它们作为特殊的情节结构而进行编码，这种编织情节的方式与文学话语的虚构方式几乎一模一样。因此，在旧历史主义的文学批评中，文学文本被看作是一种历史现象，认为它产生于特定的历史背景之中，是对历史的一种反映。那么，旧历史主义批评家所从事的文学研究和文学评论的任务就是一种“还原”历史的工作，也就是我们所熟悉的通过把文学作品放到它所产生的历史背景之中，来试图再现出作者的原来的意义，从而把握作者的思想和作品的意义。旧历史主义文学批评关注的是历史的本来面目，这是因为它认为在文学作品之外，有一个真实的具体的历史，而文学作品只是对这个真实而具体的历史的一种反映。换一种简单的说法就是，历史是第一性的，文学作品是第二性的。或者说历史是背景，文学作品是前景。历史作为一种客观的真实决定了文学的存在和文学的内容。而新历史主义文学批评不再把历史看成是由客观规律所控制的过程，看成是文学的“背景”或“反映对象”，而是把历史和文学两者同时看成是“文本性的”，由特定文本构成。在他们看来，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。因此两者之间不是谁决定谁、谁反映谁的关系，而是相互证明、相互印证的“互文性”关系。在新历史主义者眼里，文学与历史并无明显的界限，两者之间的关系是以一种复杂的相互纠缠的方式呈现出来的，他们所关注的，并非通常人们理解的那种虚构的、想象的、狭义的文学，而是包括文学在内的整个文化。换句话说，新历史主义批评从事的是一种整体意义上的文化研究，而在具体批评行为的实施过程中，我们既能看到“用文学的方法研究历史”，也能看到“用历史的方法研究文学”。

当新历史主义用“文本性”和“互文性”填平了历史文本与非历史文本间的鸿沟，拉近了历史客体与当代主体间的距离时，并不意味着要把历史文本理解成凭空捏造，新历史主义的目的是揭开作为教科书或史书的“历史”的神秘的面纱，让人看到其形成轨迹，发现文本的“历史性”。在这方面，它对福柯的“话语——权力”理论多有借鉴。福柯用“话语”连接语言与使用该语言的社会中的整个社会机制、惯例、习俗等，这就使文本作为一种“话语实践”指向社会历史。话语实践植根于社会制度之中并受其制约，总是体现着权力的关系。由此，新历史主义的代表人物格林布拉特指出，不论历史或文学，作为文本，它们都是一种权力运作的场所，不同意见和兴趣的交锋场所，传统和反传统的势力发生碰撞的地方。

同时，福柯挑战现存历史定论的勇气也给了新历史主义批评家以莫大的鼓舞。福柯说，在任何一个看似处于某种统一意识形态统治下的历史时期中，都充满了被压抑的它异因素，历史学家必须在他的谱系研究中对它异和断裂给予格外的关注。研究断裂就是研究特定的话语、社会形态的形成条件，并由此对它进行批判，而不是认可；昭彰它异不仅否定了统一意识形态的神话，而且通过历史定论对它异因素的压制过程和方式可以透视出社会、政治、文化的复杂的机制运作情况。

因此，新历史主义文学批评具有明显的政治性。既然一切历史都是当代史，对历史的批判也就必然包含着对现今的批判。这种批判的目的不在于马上颠覆现存的社会制度，而在于对此制度所依存的原则进行质疑。新历史主义批评所关心的不只是主导意识形态所维持的表象，而更重要的是这表象下被压抑的它异和破坏性因素。

从这一指导思想出发，新历史主义文学批评在具体的批评实践上非常迷恋边缘文化，确信自身的边缘化策略是对主流意识形态的挑战与反叛，他们常常刻意把文学置于意识形态的边缘地带。通过对边缘状态的书写，新历史主义在社会文化和历史现实的广阔背景上，对文学与意识形态之间的复杂关系做出了探索和说明。

可以说，新历史主义文学批评理论最突出的特点，正是对文学意识形态性的重视和强调。这种做法突破了各种形式主义的束缚而确认了文学的意识形态性，重视了文学与社会风尚、心理特征、国家机构、宗教形式、权力结构、传统惯例等文化现象之间的广泛关联，把文学重新植根于人类历史的沃野，这不仅纠正了对近一个世纪以来各种形式主义理论的学说偏执；同时，相对于传统文学理论在这个问题上的简单化处理，它对文学与意识形态之间复杂性关系的充分说明，也是一次有力的矫正。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇八

彝族是我国的一个少数民族，彝族非常著名的一个特征就是其音乐艺术和民间的歌舞，由于近些年来我国对于少数民族文化的高度重视，使得对彝族音乐研究的人越来越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音乐的类型与文化艺术特征，并将彝族音乐做一个比较全面的阐述，这样对彝族地区音乐的开发具有非常重要的意义。

彝族;音乐;音乐类型;文化艺术。

彝族是我国一个非常古老的少数民族，由于近些年来，少数民族文化的开发和兴起，使得彝族的音乐得到了广大爱好者的高度重视，但是由于我国的彝族人数比较少，并且大都居住在云南、贵州以及大凉山和小凉山等地区，很多研究爱好者忽略了川滇黔边境地区也有彝族人民的居住。为了对彝族的音乐文化进行更为全面的开发，现将彝族音乐的类型进行分类，从而对彝族音乐的文化艺术特征进行分析和总结。

彝族发展的历史最早出现在汉代古籍中，大约是公元前2世纪。当时的四川安宁河流域居住着十个以上的部落，其中以“邛都”最大，后来到了东汉时期，出现了一个新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是现如今的彝族。自古以来，彝族人民能歌善舞的特点就广为流传，彝族音乐中有各种各样的曲调，例如迎客调、爬山调、娶亲调、吃酒调、进门调、哭丧调等，很多曲调中的词都不是固定的，而是彝族人在当时特定的环境下即兴创作的。一般彝族的音乐分为女调和男调，并且不同地区的音乐会有本地区独特的风格。彝族人在进行唱歌的过程中也会利用乐器，彝族的很多乐器已经使用到了很多现代音乐的演奏中，例如笛、葫芦笙、马布、三弦、月琴、编钟、大扁鼓、巴乌等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有两种类型，就是独舞和集体舞，以集体舞偏多。彝族音乐的节奏感比较强，动作也比较欢快，通常使用月琴、三弦以及笛子进行伴奏。

(一)情歌。

在彝族人民的爱情发展中，情歌占有举足轻重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侣会通过情歌对唱来表达自己的心情，对约会的时间和地点进行商定也是通过互唱情歌达成的。通常情况下，彝族的男女都是选择在田间劳作时、在放牧牲畜或者是在私下相遇时进行情歌对唱，以此来表达自己对对方的感觉和情愫。彝族音乐中的情歌也可以进行分类，主要有以下几个类型，牵挂之情、倾诉自己对对方的爱恋之情、表达自己的择偶标准、抒发与对方永不分离的情感等，这样的情歌都具有感情直白、语言质朴的特点。一般彝族人们使用频率比较高的歌曲有《啊呀马嘎》《古朱合》等，这两首歌可以说是在彝族爱情歌曲中名列前茅。很多表达爱情的歌曲有大致的曲调，但是其中的填词需要由唱歌的男女自由发挥，这样对唱的男女可以根据当时的情景自由发挥，表达自己的真实情感。

(二)酒歌。

在彝族人们的饮食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有谚语“汉家贵茶，彝家贵酒”，“无酒不成席，有酒便是宴”等，这说明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地区的酒歌大多是沿用原始彝族对酒歌，彝族人们在唱歌的过程中进行感情的抒发，具有一定的娱乐性。对彝族的酒歌进行分类，主要由歌颂前人、歌颂历史、欢迎宾客、行酒令、男女订婚期间通过酒歌了解对方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齐的规则，随情随景，自由歌唱。彝族的酒会在不同的环节都会由有不同的酒歌，一般在酒会正式开始之前可以演唱“迎客歌”，在酒会进行的过程中可以演唱“摆菜歌”，在酒会进行到高潮的环节时可以演唱“敬酒歌”，这样一成体系的演唱，逐渐把酒会的氛围推向高潮。

(三)打猎歌。

由于彝族人民主要居住在高山地区，所以打猎是原始彝族人民生活中主要的组成部分，打猎歌也就由此而生。打猎歌一般分为平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比较广，唱起来慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高过两个八度音，节奏相对自由。高腔形式也会有不同的调式，有商调式、羽调式、宫调式和徵调式等，这样类型的打猎歌主要出现在男青年在打猎过程中;平调式的音调主要为抒情，曲调悠扬、音乐美妙悦耳，具有比较鲜明的节奏和节拍。平调式的整个音乐过程都处于比较平稳的状态，音域也不会很宽，大约为十度，这样平调式的打猎歌在各个年龄段都会出现，并且具有十分高的传唱度，形式也相对更加丰富。

(四)出嫁歌。

出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有简明、质朴的特点，山野气息比较浓厚，曲调优美，给人一种清凉、舒适的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎亲自登门娶亲是不吉利的，一般男方会选择善歌的青年才俊代替新郎求亲，这样女方同意之后，还需要新娘戒食几天，其间女方需要歌唱“出嫁歌”，以此来表示对女方出嫁的认可。在彝族最为流行的一首出嫁歌是《妈妈的女儿》，一般彝族的女孩在十二三岁就会学习这首歌，倘若在出嫁时不会演唱这首歌还会遭到嘲笑。出嫁歌中的主要内容是歌颂父母养儿育女的辛劳，并对新娘的美丽进行夸赞，让新娘在以后的家庭中勤勤恳恳，预祝一对新人今后的生活安安稳稳。其他的很多出嫁歌的歌词也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根据当时的情景自由发挥。彝族的嫁女通过演唱出嫁歌，表达自己的内心既喜悦又悲伤的情感，既是对美满爱情和以后幸福生活的向往，也是表达对家中父母的难舍难分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真挚，内容广泛，所以很多出嫁歌的曲调比较拖长，引吭高歌，众人也可在新娘演唱过程中随声附和。

(五)新民歌。

随着彝族与汉族等其他民族的交往原来越密切，彝族人们在生活、政治和经济等方面发生了很大的变化，所以很多歌者在进行歌唱的过程中都会表现出新生活的变化，所以这称之为新民歌。新民歌是在沿用传统彝族民歌的基础之上，再加上一些与现代音乐有关的音乐元素，这样使得彝族的民歌变得更加丰富，并且在表现形式上也更具有多样化，目前很多彝族音乐也登上了舞台，歌者通过将彝族音乐的某个特点与现代音乐进行结合，将现代音乐中夹杂彝族音乐，使现代音乐更具有特点，并且彝族音乐也在不断发展中得到丰富，现代音乐与彝族音乐的结合，为彝族因素的发展提供了丰富的元素。

彝族音乐文化的由来主要是由于其生活的环境和在这个环境中逐渐形成的民俗活动，这对彝族音乐特点的形成造成了很大的影响。彝族音乐特点形成的内部原因主要有彝族的语言、音阶以及彝族的审美意识等等。彝族音乐一方面体现了彝族人民的内心精神世界，也体现了彝族文化与外部文化相结合的结果，这是我国非常重要的非物质文化遗产。对于彝族音乐来说，还需要更多的研究者进行钻研，对彝族地区的歌曲特点和色彩进行全面分析，从而为彝族民歌的传承起到促进作用，并且为我国非物质文化遗产的保护和发扬光大贡献自己的力量。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇九

张恨水是中国现代文学史上的通俗文学作家，也堪称21世纪的雅俗文学大家。他的作品具有丰富的传统文化特征，并蕴涵着现代性特征。由于他对旧通俗文学的现代性改造，打通了雅俗文学的边界，张恨水用自己的文学创作实践证明了新旧文化融合改造的可能性，对当今文学的现代性建设具有重要的意义。

张恨水是中国现代文学史上的通俗文学作家，由于他对旧通俗文学的现代性改造，打通了雅俗文学的边界，因此也堪称为20世纪的雅俗文学大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因缘》是雅俗共赏的优秀作品。张恨水最大的优势在于他于传统中融合新知却又不生硬，用自己的文学创作实践证明了新旧融合改造的可能性，这正是张恨水的价值所在。为此，我们必须弄清张恨水传统的旧的文化特征，在此基础上，我们再看他作品中所包含的现代性特征，从而在历史的流变中欣赏他的独特价值。

张恨水的小说赢得新旧两方面读者欢迎与他创作背后独特的文化心态有关。他说：“由于学校和新书给予我的启发，我是个革命青年，我已剪了辫子。由于我所读的小说和词曲，引我成了个才子的崇拜者。”这一方面是新的性格特征，另一方面是旧的传统的文化心态。但毕竟时代氛围不同了，他所处的是一个传统文化失去主导地位的时代，外来的西方文化逐渐成为强势。迫于时代压力，再加上在新式学校受教育时“我受着很大刺激，极力向新的路上走”，使他具有趋时向新的心理。然而，在张恨水的心理构成中，无疑传统文化成为主导。他的趋时向新的心理只不过是时代压迫下新的文化心理的无奈追加，只是起着催化他适应时代要求的作用。由此他的文化心理构成逃不出“中体西用”的框子。这决定了他的文化心态是稳中求变。促使他在旧的传统文化支撑下吸收融合新的文化素养，使旧的文学焕发出富有现代性的活力。导致他具有如此的文化心态，当然有“过渡时代”的原因，再加上他个人所接受的旧式教育，使他“长久地在新旧文化之间徘徊着，艰难地进行着对新旧文化的独特选择，在新旧兼容中探索着对传统文化的改良。”

作为通俗小说大家的张恨水作品具有丰富的传统的文化特征。张恨水的小说深植于丰厚的中华民族审美基因的地层，水乳交融地与中国传统通俗小说的审美因子连脉，它的出现是中国古代小说走向的一种必然。虽然，古代神话与传说的审美形态简单，审美方式稚嫩，但是包括现代通俗文学在内的所有的通俗文学都同它有着割不断的审美渊源。张恨水的小说虽然在审美形态和审美方式上有所改善，但基本形态方式未变。如《啼笑因缘》中樊家树和沈凤喜、何丽娜、关秀姑的四角恋爱中充满了传奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的爱情离合也是在生动曲折的故事推进中让读者获得无限的审美情趣与愉悦。

张恨水由于是一个传统型文人，自然具有丰富的传统思想特征。他从启蒙时期就深受中国传统文化的熏陶，少年时代熟读孔孟之书，形成正统的儒家文化心理，成为他的人格支柱。儒家思想的影响使他坚持儒家伦理道德。他把道德修养视为“立人”、“立国”的根本，将“尽孝”、“尽忠”视为做人的起码道德。他的个性与气质与儒家标榜的“忠孝仁爱信义和平”的道德信条有着直接的承传关系，其作品中主人公的一些性格特征成为他这种性格特征最生动的注解。从《啼笑因缘》中主人公樊家树对待爱情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他对爱隋的艰难选择体现了传统思想占主导地位的中国人由传统向现代过渡中徘徊、彷徨的心态。他具有强烈的“平民化”色彩，这与儒家的“爱民”思想相关。他为人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家内敛的风范和为人处世的伦理特征。他对于沈凤喜、何丽娜的爱隋选择，无疑是在传统儒家伦理与审美价值观下做出的选择。由于他固守东方传统文化，所以喜欢具有东方古典美的少女沈凤喜，而不喜欢具有现代西方美的何丽娜。作者故意将沈、何两人的面貌设计一样，更让读者明白，樊家树的选择，女性外表不是主要原因，更重要的是个人内在气质。樊家树在儒家审美情趣的影响下，更喜欢天真浪漫、温柔多情、委婉含蓄的沈凤喜，显示了他对以儒家审美价值观为基础的东方情调执著而深沉的追求。由此，我们可以感受到张恨水小说乃至他本人身上浓郁的传统情调与儒家文化特征。

传统佛道思想更是张恨水重要传统的文化特征。我们看到他借助佛教来超越现实人生，解脱内心痛苦，寻求精神和谐。同时，他又用道家思想使自己享受生命乐趣。我们可以从他的重要作品《金粉世家》看到浓重佛教的“色”、“空”风格。张恨水在自序中也说过“今吾儿死，吾深感人生不过如是，富贵何为?名利何为?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小说，所以然，《金粉世家》之如此开篇，如此终场者矣。”在《啼笑因缘》中，樊家树与沈凤喜、何丽娜、关秀姑的爱情本身具备世事姻缘各有机缘的佛教思想。

何丽娜为获得樊家树，宁愿一个人呆在西山别墅，清心寡欲，用佛学来解脱自己。由此，我们不难发现张恨水浓厚的佛教文化特征，张恨水是借助佛学来体验人生的悲凉感，用佛学去支撑起自己的人格大厦。由于双重人格的影响，加以旧诗词的熏陶，张恨水具有浓厚的名士情结，这也是他的传统文化特征之一。他自己也曾说过：“用小铜炉焚好一炉子香，就作起斗方士来。这个毒是《聊斋》和《红楼梦》给我的。《野叟曝言》也给了我一些影响。”他的成名作《春明外史》的主人公杨杏园无疑是对张恨水自己的一个有效注释杨杏园是位颇有诗兴词趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于没有社会经济文化背景保障，其名士气不是很潇洒具有穷愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡远的人生态度他对梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人传统文化情结的根由。当梨云死后，他写挽联，清明祭典读悼文，如在第二十九回中，杨杏园独自游园，心情落寞，借景想起“春江水暖鸭先知”、“红飞花影瘦”等诗句，我们可以看到一个流落异乡，颇有名士气的文人形象。杨杏园的哀而不伤、乐而不淫的风范，不仅是儒教风范，也是名士情趣的表现形式。由此，我们可以深刻感受到张恨水的名士情结。

张恨水小说的审美题旨同传统文化具有深刻的联系，保有中国传统文化的根底。从审美的综合因素来看，张恨水小说不侧顷承了以《红楼梦》为代表的社会言情的走势流向，且极力地拓展了通俗小说的审美疆界，增强了作品的审美张力，使张恨水成为中国传统小说真正的嫡传者。

张恨水处于过渡时代，自然我们会发现他身上富有活力的符合时代要求的现代特征。他主张创作要符合时代要求。他具有传统的“风流才子文人隐士”的思想习性，又有对新事物与时代风气的追求。我们可以看到张恨水身上具有同时代知识分子趋新避旧的特征。正是由于这一点，使他的小说逐步摆脱旧文学的束缚，不断吸纳新文学富有现代特胜的因素，获得广泛的欢迎肯定。他走着一条同新文学殊途同归的路。他一方面坚持传统文化，用通俗小说的各种样式创作；另一方面又因时而变，将旧的东西转化成为符合时代需求的新的文学。这就决定了他是中国现代文学史上不可缺少的作家，他的作品也成为中国现代文学的重要组成部分。张恨水因时而动的趋新特点可从他对传统章回体通俗小说从内容到形式的现代性改造中体现出来，使之重获生命力。张恨水凭借丰厚的传统文化底蕴吸纳新文学各种必要因素，他认识到旧的通俗小说艺术更新的必要性和重要性。他主张“花样无非翻旧套，文章也要顺潮流”。他在作品取材、思想设定上顺应时代潮流，淡化封建士大夫立场，接受个性解放意识和平民精神；在艺术技巧上花样翻新，学习新文学技巧、注重细节描写、性格刻画和景物描写。

张恨水对旧章回体小说现代性改造的另一个重要方面是思想内容的现代化。张恨水小说具有浓郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因缘》从社会一文化角度抨击了封建专制主义罪恶；而《金粉世家》是从宗教一文化的角度揭示了封建专制主义维系的大家庭制度的衰亡过程及其必然趋势。这些作品的叙述态度是理性的、温和的。张恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》中，虽然没有对民主自由进行显性的呼唤，但在一系列冷静平和的描写中，透露了他对民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有现代女性特征，她可以说是我国20世纪初叶传统道德与现代意识相结合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在爱情失落后，她就有脱离金家自力更生的打算，并主动向金燕西提出离婚要求。在遭到拒绝后，她千方百计寻找机会摆脱金家奢华的大家庭的束缚，最终走上了“流自己的汗，吃自己的饭”的自食其力的道路。她以卖文、卖字为生，生活虽清苦，却十分清白自在，成为当时许多女性奋斗的一条道路。由此，我们可以深刻感受到全新的现代思想与特征的人物形象给读者的熏陶。

张恨水小说思想内容的现代化特征，更在于他紧跟时代选取题材、内容。他主张“我于小说的取材，是多方面的，意思就是多试一试。其间以社会为经，言情为纬者多”。而在创作中他是不肯和时代相脱离的。“至少我是不肯和时代思潮脱节的人。”再加上他的创作是“叙述人生”，因此，紧跟时代选择创作、题材，是他无法避免的。

张恨水对章回体通俗小说的改造也体现在艺术形式上，他将我国的传统小说与现代西方小说的表现手法相融合，在人物塑造、情节结构上显示出与旧章回体通俗小说不同的特征。对此，他有自己的主张：“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写和心理的描写。有时也特写些小动作……这是得自西洋小说，所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法的，那意思也是试试看。在近十年来，除了文法上的组织，我简直不用旧章回小说的套子了”。在人物描写时除了运用传统的白描手法，用人物的语言、行动刻画人物外，他适当用西方现代小说的心理描写，如《啼笑因缘》里沈凤喜的描写多用心理剖析。《金粉世家》里女主人公冷清秋的塑造，更多借助心理描写完成。在情节结构上，张恨水将传统小说的曲折多变、引人人胜与现代小说睛节结构的开放性结合起来。对传统的粉饰现实的大团圆审美观念的不满和唾弃，是“五四”新文学的美学特征之一。张恨水小说情节设定上具有这一现代性文学特征，摆脱了传统文学的倾向。《春明外史》主人公杨杏园与梨云、李冬青虽缠绵多情，却以悲剧结尾。《金粉世家》就是主人公冷清秋的悲剧叙述。《啼笑因缘》更是对传统审美圆满主义的一大突破。

总之，我们清楚地看到了张恨水新旧文化特征，发现他走的是一条用创作实践使旧的通俗小说焕发活力的道路。张恨水的存在昭示了现代文学一个重要的历史命题，对今天的文学现代性建设同样具有重要意义。这个命题便是对中国传统文学的现代化转化，成为现代文学的有机营养。张恨水对旧的通俗文学的改良，无疑成为这个命题的一个不错的参考答案。张恨水对传统文化与现代性文学因素的融合是成功的。这同张恨水不断的探索创作有关，这种一生不止的探索精神使得张恨水的小说创作充满了变化。正是这种变化，使他的创作始终保持着活力。

汪曾祺小说的散文化特征汇总篇十

戏剧最主要的方式就是以语言、动作、舞蹈、音乐等形式将对人物间的故事叙述通过舞台表演艺术进行表演出来，它的表演形式层出不穷，主要包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等等。所以，一台戏要有合适舞台场景、优秀的演员，还要有室内的真实的布景、适合的道具、化妆师、灯光师、服装设计师，有的戏剧还要有背景音乐伴奏等等。这些背景都为戏剧的演出起到烘托作用。剧本不等同于戏剧，它是构成戏剧的基本因素之一，它是一种文学体裁，下面我们从三个方面阐述剧本的特点：

散文和小说的故事情节可以不受到空间和时间概念的限制，但剧本和小说、散文不同，剧本要求时间、人物、情节、场景要高度集中在舞台所承受的范围内。舞台的表演与时间关系密切，时间不宜过长，也不易过短，要符合观众的承受时间，所以剧本的篇幅要控制在合理的范围之内，人们的语言表达也不能特别多，观众会有厌烦的心理，有些语言与表情是让观众去思考的，去想象的，因此，编写时还要考虑到时代背景，可用“前台词”“旁白”来承上启下，例如，张伟老师的《七步成诗》，旁白写道：东汉建安26年，曹操身死，其子曹丕继父之位。当此新老交替之际，内有外患，家国仇恨，矛盾重重，危机四伏。旁白用简单精练的语言首先交代了这出戏发生的时代、主人公，并且引出了接下来要出场的人物和将要发生的事情。

剧本中的故事情节要求必须通过人们之间的矛盾冲突得以体现，剧本要比其他文学体裁更加集中地反映现实生活我们所能体会到的真实的冲突。剧本是通过表现矛盾冲突来展开情节和塑造人物，并且要以矛盾冲突作为情节发展的主要线索。所以说，如果没有冲突，就没有戏剧。只有冲突的呈现，才有戏剧的精彩，演员才有发挥的余地，例如张伟老师的《七步成诗》，以三国时期魏国著名文人曹植《七步诗》创作的背景为依据而创作，“东汉建安26年，曹操身死，其子曹丕继父之位。当此新老交替之际，内有外患，家国仇恨，矛盾重重，危机四伏。”戏剧冲突反映着社会中的主要矛盾的主要方面，有的情节变化以至于达到高潮都是需要人物的心理因素的构成过程。这个变化的过程就构成了剧本的主要情节结构，一般说，剧本的情节结构可以分为开端、发展、高潮、结局四部分。每一个部分都是紧密联系的，缺一不可的，不然戏剧的可看程度就会减半，在大幕拉开的是瞬间，我们进去了故事情节当中，主人公的苦笑就会带领我们如何去和他们一样的生活，开端起着介绍人物关系和揭示矛盾冲突的作用，发展表达除了矛盾冲突向前不断发展的全过程，演出时从矛盾发生时就指引观众如何去感受当时的气氛，高潮是矛盾冲突发展到了最高的顶点，就是故事的最精彩部分，这时的剧情也最吸引观众、最扣人心弦的主要部分，也是戏剧成功与否的决定因素。

剧本的主要内容就是靠剧中人物的语言魅力，语言就人物塑造成否的主要法宝，一句话，一个神态表情都贯穿着全文，所以语言很重要，还是就是选择演员是最重要的，只有适合的演员才能用真情实感把剧中人物的特征表达得淋漓尽致，才能让我们看起来大块淋漓，这样的戏剧才是成功的，才是观众喜欢看到的。例如，《七步成诗》，旁白写道：“东汉建安26年，曹操身死，其子曹丕继父之位。当此新老交替之际，内有外患，家国仇恨，矛盾重重，危机四伏。”剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，简练明确，要口语化，要适合舞台表演。如《七步成诗》中，曹丕的语言，曹丕对华歆说：“先王刚刚去世，举国哀痛，民心不稳，千头万绪，你要处处小心谨慎才好，遇事多想想。”历史上曹操对人的残忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的话可以表现出他性格猜疑，做事小心谨慎。曹丕对曹母说：“曹植是我的亲弟弟，我俩是您的亲生儿子，他还是父王生前的宠子，纵然他有天大的错，我也不会置他于死地的。”此台词充分表现了曹丕虚伪的性格，曹彰有战功，曹植有文名，对曹丕都是威胁，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三国演义》七步成诗中看，看起来曹丕宽宏大量，放过了曹植，事实上曹丕曾多次陷害曹植。舞台也是一种表演，这种说明又叫舞台提示，也是连接着剧本的重要内容，给了剧本上的文字补充，舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动。