2023年微电影剧本写作指导范文(优秀15篇)

总结是对我们奋斗道路上的一个里程碑，也是对未来的规划和展望。在写总结时，可以结合实际案例，进行综合分析和评估。小编为大家整理了一些优秀的总结范文，供大家参考学习。

微电影剧本写作指导篇一

特点：电影感强，可读性强(电影的可读性)。

《啊，无声的朋友》编剧：铃木尚之(日本)。

1、满洲旷野、夜(1944年)。

货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

2、满洲旷野、夜。

火车在黑暗中奔驰。

3、满洲旷野、夜。

随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。

前灯刺目的光芒。

火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。

绵延不绝的黑色货车车皮。

4、同上。

一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。

车门微开着，车厢里黑暗无比。

单调的车轮声。

尖锐短促的汽笛声。

单调的车轮声。

5、车厢内。

军曹松本在黑暗中点名的声音。

重叠着其他分队长点名的声音。

……。

百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。

百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。

吉成的脸在香烟火星中闪现。

香烟在十三个分队队员之间依次轮转。

……。

小队长的声音：“哪个在抽烟?不准抽。”

……。

松本把香烟在靴上擦熄。

松本：“大家都睡吧。”

民次痛苦地喘着气。

6、上海陆军医院病房，日民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。

……。

微电影剧本写作指导篇二

主题不能过行字三要过三行字，人家本不根道知要你说什么。题很主清，很楚有点，很特独有力量，人家，下一就兴感了趣。

二、物人。

人物的个、性特点、景背都写楚，清但是要超过不行3字任，一个何影电写人物你话，写的故事大在里纲面要超过不3个人物就是，要人物主。

三、纲大。

在你故的'里面有事没有这4个字--起承转么，合面开前写的罗罗始嗦嗦，但中是间的展发部没分有写故事。纲的时大，一候上来就进入状态，么什件发事了生，什么候时始开，主要部分是写在重就两要段到高，潮的候，时一高到，最后潮句一马话结束上这就，是承起转，合一定检要你的查事大纲故。然再查后一个重要很，就是错的别，字错别是一字塌糊，涂你错有别，人字家看觉得你这个一编剧一点化都没文有。

故事纲、分集大概梗、分场景梗概。

剧本写的是作剧本创从开始意，其中最的重要的容就内是故梗概，事它的目是的让片制人了解剧本故事内的容。

梗概分三：种事大纲故分、梗概、集分景场梗概。

故事纲大为是了制让人片剧对有本个大致了解的，常这通个时，候本没有立剧，项没也进入有真正的作阶写段故。大事纲内容比简较单只要把故事，廓轮勒出来就可勾了以简洁，明快，用写得不复太，其杂要尽次可能把故地事的精或华卖点者展示来，故出事一定不很整完，一般1千到2千字。

微电影剧本写作指导篇三

1)你的主人公必须主动。

2)你的主人公必须有一个清晰明确的问题。

3)主人公的问题要引起观众的兴趣。

4)主人公必须自己解决他/她的问题。

情节来自人物。所有发生的事情归根结底都源于他们自身。接下来说说人物的变化，也就是人物的“弧光”，也就是指影片开始时的他们vs.影片结尾时的他们发生什么变化。人物转变很重要。我们希望仁慈和公正最终获得胜利，我们希望人物能在某种程度上认识自我发现自我，变得跟影片开头有所不同。正因为这些在真实生活中都很少发生，在故事里才愈发显得弥足珍贵。

当然也有例外，不是所有电影的主人公都会发生转变，每个人物都想得到点什么，很想很想得到，但是他们想要的却往往不是他们真正需要的。当然他们到最后定会恍然大悟，这种渴望一定要足够强烈，强烈到能驱动整部电影，但又必须足够简单让观众一目了然。

千万别让人物做小儿科的决定，比如“我是应该娶一个校园舞会皇后还是把牢底坐穿”之类的。给他们一个伤筋动骨的道德抉择，比如：1)我爱我的丈夫但是我又想和我的学生同居。2)一个好人杀了一个坏人。我应该吊死好人么?3)如果我告诉我的客户真相，他们就能庭外和解;如果对他们撒谎，那么我在法庭上的精彩表现将会让我的律师生涯迎来一个职业高峰。

关于人物最后再说一点儿：你的人物是个百分百的好人么?没人应该这样。他们得有一到两个缺点。有什么人物是你不需要的么?或者应该把那两个或三个人物合并成一个人物?别让你的主人公离开观众视线太久。我们是通过你的人物的行为了解他的'，还是通过对白?人物一定要是可见的，即使把声音关掉也一样。眼见一个家伙把蔬菜罐头洗了再洗才放进储藏室，效果远胜于听他说：“我是个洁癖怪人。”

如果你的场景里有两个人，要让他们两个天差地别。让他们的性格形成强烈反差，这样你写起来会轻松得多。一个崇拜克林顿，另一个卧室里贴满了布什的贴纸。想想他们两个共进午餐，一边再来点酒，那是什么情景!没法不妙笔生花!再一次，但绝不是最后一次问：你的人物有变化么?变化越大，就可能越好写(ps:微电影中，人物变化控制在30°-60°，十几分钟内来个180°的变化，不可能，不可信)。

你需要问自己同样的问题，如果你描述一个人物时说“他很难过”，这显然不够。他到底是“悲伤”还是“痛不欲生”?除此之外，你当然还要知道他为什么如此。说故事时碰到任何事情涉及任何细节，都要时刻提醒自己要想办法让它具体。别说什么“他毕业于一所名校”，告诉我们究竟是哪所名校，此名校和彼名校的差别大着呢。

地点应该作为一个独立的特征来处理。你的故事是发生在正确的时间、正确的地点么?把人物安置在哪儿很重要。地点的选择不仅会影响整个故事，还会影响单个的场景。

你剧本里的坏蛋不能是某种疾病或者制度或者负疚感或者天气，这都只能作为主人公问题的一部分，但是最终他必须和一个人对峙。只有人才会制订计划，拥有复杂的欲望、需求、一套与主人公截然对立的信仰体系，而且还能同处一个房间对他大喊大叫!你必须为主人公找到一个人来对抗。如果你没有，赶紧找一个。

你的主人公是否有趣，取决于他的对手。对手或者坏蛋或者敌人，不管你怎么称呼他，反正他必须比好人强大，否则你的电影就不存在了。如果你的电影一开始面对坏蛋时没把我们吓住，你就得重写。

别把他弄成一个百分百的坏蛋。就像你的主人公也不是百分百的好人一样，你的对手也不应该是一个彻底的混蛋。没有一个好的对手，你的主人公也就不成其为主人公了。

没有对手，你的主人公永远也不可能进化到他需要变成的那样。

坏蛋有充分的理由为他的所作所为辩护。他做了坏事，但是却是出于一个可以理解(或者令人同情)的原因。坏人的欲求应该能引起观众的情绪反应。

如果你的人物在做一些他们在真实生活中根本不可能做的事情，你就需要重新斟酌一下。如果他对她就像对一块破抹布——而她居然就接受了——读者就会想她是一个白痴，而一个白痴的故事根本不值得再浪费他们的时间。

你是否已经封锁了所有道路，使得除了他选择的那条路之外别无选择?要让你的主人公选择铤而走险，就必须关上这条街上所有的门，让主人公只有这一条出路。

所有角色，哪怕是一个很小很小的小角色，都要具有特定的吸引观众、令人难忘的性格，这将大大提升你剧本的整体水平。让他们更真实、生动、像活生生喘着气的人，不要仅仅让他们起到推动故事的作用。让他们引人注目，赋予他们鲜明的态度，再使他们做点有趣的事。

微电影剧本写作指导篇四

微电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”.整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth,我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗?租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，“发信息那是电报局的事”又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。

另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本?就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗?我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的.故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢?是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。

没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。

还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗?更何况你那剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，(我说的是情境不是演员)那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”.专业人员迷信明星那就是傻了。要学会情境设置,要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去。

微电影剧本写作指导篇五

主题不能过行字三要过三行字，人家本不根道知要你说什么。题很主清，很楚有点，很特独有力量，人家，下一就兴感了趣。

人物的个、性特点、景背都写楚，清但是要超过不行3字任，一个何影电写人物你话，写的故事大在里纲面要超过不3个人物就是，要人物主。

在你故的里面有事没有这4个字--起承转么，合面开前写的罗罗始嗦嗦，但中是间的展发部没分有写故事。纲的时大，一候上来就进入状态，么什件发事了生，什么候时始开，主要部分是写在重就两要段到高，潮的候，时一高到，最后潮句一马话结束上这就，是承起转，合一定检要你的查事大纲故。然再查后一个重要很，就是错的别，字错别是一字塌糊，涂你错有别，人字家看觉得你这个一编剧一点化都没文有。

故事纲、分集大概梗、分场景梗概。

剧本写的是作剧本创从开始意，其中最的重要的容就内是故梗概，事它的目是的让片制人了解剧本故事内的容。

梗概分三：种事大纲故分、梗概、集分景场梗概。

故事纲大为是了制让人片剧对有本个大致了解的，常这通个时，候本没有立剧，项没也进入有真正的作阶写段故。大事纲内容比简较单只要把故事，廓轮勒出来就可勾了以简洁，明快，用写得不复太，其杂要尽次可能把故地事的精或华卖点者展示来，故出事一定不很整完，一般1千到2千字。

微电影剧本写作指导篇六

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃“一剧之本”了。

电影文学剧本是一部影片成功的.保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、完成台本。

微电影剧本写作指导篇七

经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢?

原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。

比方说肖像描写吧，你写“一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。”这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为“善良和气、讨人喜欢”只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写：“一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。”当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。

电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，“夜，甜蜜而温柔的夜。”这样的写法就要不得。你必须把“甜蜜而温柔”这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写：“街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……”这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种“甜蜜而温柔”的情绪传导出来了。

在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。

第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写“猫病得厉害”，要具体写出“厉害”成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着?是坐在炕沿上叹气还是准备出门?我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：

11.村里的路上。

阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。

“因为……”后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的'用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，“阿丰对人行礼”这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的“虚处理”。例如，“转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。”“他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。”“他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。”这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：

“人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。

街头，他焦急地向警察询问。

他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……。

他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。

电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。”他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。“”脸孔开始象针扎般发痛。“这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。

最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。

例一：”车身上，北京开往c市直快的白牌。“。

也许，我们在小说中写什么”m君“、”s市“尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成”北京--c“吗?这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。

例二：”在场的三人，眼光对视着。“。

如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。

从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和”被太阳射透了似的“形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的(且不说这环绕不好表现)，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让”大石头叠成的围墙挡住了我们“。

综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。

04”人“是银幕形象的主题核心。

微电影剧本写作指导篇八

电影作为一种视听娱乐艺术形式已经深入人们的生活中，而电影剧本作为电影制作的灵魂，可以说是电影制作中至关重要的一环。电影剧本通过文字叙述、对白和场景等元素，向观众传达故事情节、人物性格和情感体验等信息。因此，剧本的质量极大影响着电影最终的表现效果。因此，掌握电影剧本写作技巧并且能够写出高质量的电影剧本是电影制作人必须掌握的基本技能。

电影剧本的创作需要考虑多个要素，如人物、情节、对白、节奏等方面。其中人物是最基本的要素之一，通过刻画人物的个性、外表、行为和语言等方面，将人物形象栩栩如生地呈现在观众面前。情节是电影剧本中至关重要的要素，情节和编排的顺序可以编排电影剧情、影响观众的情绪和情感认知。对白是表达人物情感和将情节顺畅展示的一个重要元素。节奏是衡量一个剧本是否生动有趣的一个标志，电影剧本应该兼顾情节展示和节奏效果。

第三段：写作前的准备。

写作前准备是整个创作过程的基础，为后面的剧本创作打下良好的基础。在写作前要做好充分准备工作，明确电影剧本的题材、类型和受众对象，了解市场需求和观众反映，深入剖析电影中的经典剧本，积累写作技巧和创意。此外，电影剧本创作过程中，脑海中需要浮现出场景、人物、对话等元素，创作者应该学会主动思考和积极大量阅读，以便充分启迪创作灵感和个人创意。

电影剧本写作技巧是电影制作人的基本功。写作过程中需要兼顾剧情、人物塑造、对话技巧等要素。互动性是电影剧本中最基本的写作技巧之一，可以通过人际互动、角力、冲突等方式来营造紧张感和悬疑感。会场边的秘书和商场中的打折商店就是典型的对话情景，对话需要切题、流畅，考虑到人物语言风格和个性等方面。节奏和拍摄规律是电影制作过程中的至关重要的两大要素之一，需要合理安排时间观念和编辑技巧，以对节目进行完整呈现和表达。

第五段：结论。

电影艺术是一个漫长的学习过程，电影剧本创作也是如此。创作过程中需要准备充分、积累经验，充分发挥个人创意和思维的想象。通过挖掘剧本中的元素，利用创作技巧和创意设计，做出高质量的电影剧本，为电影制作的成功打好基础。希望每一位创作者可以从中找到自己的风格并且成功创作出高质量的电影剧本，展现出自己在电影艺术创作中的才华和风采。

微电影剧本写作指导篇九

1.你选错了主人公!

怎样才能确定你选对了主人公呢?

1)你的主人公必须主动。

2)你的主人公必须有一个清晰明确的问题。

3)主人公的问题要引起观众的兴趣。

4)主人公必须自己解决他/她的问题。

2.你的主人公塑造得不对!

情节来自人物。所有发生的事情归根结底都源于他们自身。接下来说说人物的变化，也就是人物的“弧光”，也就是指影片开始时的他们vs.影片结尾时的他们发生什么变化。人物转变很重要。我们希望仁慈和公正最终获得胜利，我们希望人物能在某种程度上认识自我发现自我，变得跟影片开头有所不同。正因为这些在真实生活中都很少发生，在故事里才愈发显得弥足珍贵。

当然也有例外，不是所有电影的主人公都会发生转变，每个人物都想得到点什么，很想很想得到，但是他们想要的却往往不是他们真正需要的。当然他们到最后定会恍然大悟，这种渴望一定要足够强烈，强烈到能驱动整部电影，但又必须足够简单让观众一目了然。

千万别让人物做小儿科的决定，比如“我是应该娶一个校园舞会皇后还是把牢底坐穿”之类的。给他们一个伤筋动骨的道德抉择，比如：1)我爱我的丈夫但是我又想和我的学生同居。2)一个好人杀了一个坏人。我应该吊死好人么?3)如果我告诉我的客户真相，他们就能庭外和解;如果对他们撒谎，那么我在法庭上的精彩表现将会让我的律师生涯迎来一个职业高峰。

关于人物最后再说一点儿：你的人物是个百分百的好人么?没人应该这样。他们得有一到两个缺点。有什么人物是你不需要的么?或者应该把那两个或三个人物合并成一个人物?别让你的主人公离开观众视线太久。我们是通过你的人物的行为了解他的'，还是通过对白?人物一定要是可见的，即使把声音关掉也一样。眼见一个家伙把蔬菜罐头洗了再洗才放进储藏室，效果远胜于听他说：“我是个洁癖怪人。”

如果你的场景里有两个人，要让他们两个天差地别。让他们的性格形成强烈反差，这样你写起来会轻松得多。一个崇拜克林顿，另一个卧室里贴满了布什的贴纸。想想他们两个共进午餐，一边再来点酒，那是什么情景!没法不妙笔生花!再一次，但绝不是最后一次问：你的人物有变化么?变化越大，就可能越好写(ps:微电影中，人物变化控制在30°-60°，十几分钟内来个180°的变化，不可能，不可信)。

3.你的人物塑造得不够具体!

你需要问自己同样的问题，如果你描述一个人物时说“他很难过”，这显然不够。他到底是“悲伤”还是“痛不欲生”?除此之外，你当然还要知道他为什么如此。说故事时碰到任何事情涉及任何细节，都要时刻提醒自己要想办法让它具体。别说什么“他毕业于一所名校”，告诉我们究竟是哪所名校，此名校和彼名校的差别大着呢。

4.你没给你的人物安身之处!

地点应该作为一个独立的特征来处理。你的故事是发生在正确的时间、正确的地点么?把人物安置在哪儿很重要。地点的选择不仅会影响整个故事，还会影响单个的场景。

5.我们对你的主人公没兴趣!

6.你的对手不是一个人!

你剧本里的坏蛋不能是某种疾病或者制度或者负疚感或者天气，这都只能作为主人公问题的一部分，但是最终他必须和一个人对峙。只有人才会制订计划，拥有复杂的欲望、需求、一套与主人公截然对立的信仰体系，而且还能同处一个房间对他大喊大叫!你必须为主人公找到一个人来对抗。如果你没有，赶紧找一个。

7.你的对手不够强!

你的主人公是否有趣，取决于他的对手。对手或者坏蛋或者敌人，不管你怎么称呼他，反正他必须比好人强大，否则你的电影就不存在了。如果你的电影一开始面对坏蛋时没把我们吓住，你就得重写。

别把他弄成一个百分百的坏蛋。就像你的主人公也不是百分百的好人一样，你的对手也不应该是一个彻底的混蛋。没有一个好的对手，你的主人公也就不成其为主人公了。

没有对手，你的主人公永远也不可能进化到他需要变成的那样。

8.你的坏蛋没觉得他是自己电影里的主人公!

坏蛋有充分的理由为他的所作所为辩护。他做了坏事，但是却是出于一个可以理解(或者令人同情)的原因。坏人的欲求应该能引起观众的情绪反应。

9.你的人物只能做蠢事推动故事前进，换句话说，他们所做的只是你让他们做的!

如果你的人物在做一些他们在真实生活中根本不可能做的事情，你就需要重新斟酌一下。如果他对她就像对一块破抹布——而她居然就接受了——读者就会想她是一个白痴，而一个白痴的故事根本不值得再浪费他们的时间。

你是否已经封锁了所有道路，使得除了他选择的那条路之外别无选择?要让你的主人公选择铤而走险，就必须关上这条街上所有的门，让主人公只有这一条出路。

10.你笔下的小角色没性格!

所有角色，哪怕是一个很小很小的小角色，都要具有特定的吸引观众、令人难忘的性格，这将大大提升你剧本的整体水平。让他们更真实、生动、像活生生喘着气的人，不要仅仅让他们起到推动故事的作用。让他们引人注目，赋予他们鲜明的态度，再使他们做点有趣的事。

微电影剧本写作指导篇十

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的`导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

微电影剧本写作指导篇十一

第一，你的剧本要有明确的形式。

一般电影剧本遵循三幕式结构，开篇30分钟左右是第一幕，故事发展的铺垫阶段，称为建置。这一阶段要建立起主要人物之间的关系，要给故事发展指明方向，要能清晰确定人物的性格特征。

第二幕称为对抗。作者设置各种对抗的力量来促使故事向前发展，在对抗中故事形成意义。这个过程一般在电影里持续一个小时左右，是故事的发展阶段。

第三幕要解决矛盾。将故事引向一个情感的制高点。这个过程一般和第一幕时间相差不多。

时间只是个大致的参考，并不是所有影片一定要按照这种形式丝毫不差的来进行操作。

每一幕之间要有明确的情节点，情节点一般是具有转换意义的事件，它将故事从一个动作引向另一个更大的更让人揪心的动作。

你的剧本要有鲜明的主题，亦即你想告诉观众一个怎样的故事。

主题通过人物一系列关联的动作来实现，动作包括了有形的动作和情绪的动作。人物的塑造不仅要从外部动作来展现，作为作者更需要从内部来充实他的过去。

你可以先有一个故事的构想，然后将人物嵌入其中。或者你先塑造一个血肉丰满的人物，然后再寻求人物的欲望，根据它编织你的故事。你写的是电影剧本，所以你的人物必须以动作的形式展现出来。

如何构建人物?你的人物首先要有明确的前世，作为作者必须掌握在他身上发生了什么，这可以推导出他的性格。人物须有欲望，即戏剧性需求。根据戏剧性需求，他才会发展出动作。第二，人物要有明确的观点，第三人物有一种特定的态度，第四，你的人物在电影结束前必须经历某种态度的转变或改变。

故事和人物的关系是什么?你的人物在某种程度上决定了你的故事，人物的戏剧性需求决定了你的故事面貌。先创造一个人物，事无巨细的填补他生活中的各个部分，然后你就能看到你的故事该怎么发展了。你的人物必须有趣。

对于一个电影剧本来说，开端和结尾是剧本的.最重要的两个部分。先想结尾，你的故事该怎么结束，然后再来根据结尾来确定你的故事怎么开始。开端必须足够吸引人，这样才不致于让观众流失。

在动笔写一个剧本之前，必须明确剧本的四个要素：开端，情节点1，情节点2，结尾。这些重要部分的事件必须事先明确，你才能动笔写你的剧本。在开始的10分钟之内，必须构建好你的故事基础，人物，引发事件，甚至关键事件都必须展示，必须在开始的10到20分钟内提供故事发展的动力。

引发事件和关键事件决定了故事的走向。引发事件要有视觉冲击力，它至少能够做到吸引观众的注意力。引发事件将我们引向关键事件，关键事件则是故事发展的动力，是影片故事的中心轴。

情节点1发生在第一幕结尾，情节点2发生在第二幕结尾。起承转合，它们分别对应了承和转。它们作为钩子，将故事引向另一个方向。

要想得到完美的故事，你必须拥有完美的场景，说到底剧本写作是一个场景接着一个场景的事，问题的关键则是你如何来组合场景。场景也要有开端，中断和结尾。这样的节奏也适合很短的场景，如果一个场景只有开端那么它便不能构成场景。

段落是更为宏达的影片组成部分。一个段落就是用单一的思想把一系列场景联系在一起，并且有明确的开端，中断和结尾。

用卡片的形式来构筑起你的故事线，这样便于更改。准备和调查是剧本写作的实质。

写作电影剧本是一个长期而艰难的过程，这期间会经历挣扎，自我怀疑，甚至放弃，但是要坚持下来，按照自己的直觉写下来，然后不断修改，最终会写出剧本的。要排除一切阻力，要有恒心。

微电影剧本写作指导篇十二

剧本的创作一般源于两点：高概念的点子，鲜明的人物发展，或者是两者的结合。

2.写前先列提纲。

在开写剧本之前，至少要清楚故事要怎样开头和结尾，并设定好五个主要情节点。

3.三幕结构。

专业人士可能在“一场戏/段落”上争论纷纷，但都同意用三幕结构来叙事，而且第一幕和第二幕均以转折点来结束。

4.原创性。

清晰简洁的'写作风格是关键，动作描述要保持在四行或更少，但是动作必须具有原创性。

5.剧本格式。

专业的剧本格式和正确的页面布局同样必不可少：要有大量留白，不得通篇带“我”，而且要好好计划页数分布。

6.“接下来呢?”

所有场景都应该推动故事，或展示人物，或二者兼备。任何与此无关的内容都没有必要，应该剪掉。

7.短场景。

剧本应该要快速前进，在进入下一个拍摄地前，有3页剧本就够了，一般来说只有半页。

8.对话简洁。

记住，电影是视觉媒体，故事是演出来的，而不是讲出来的。所以尽量保持对话简洁。

9.120页之内。

一页剧本相当于电影中的一分钟，所以戏剧通常时长2小时(120页);而喜剧通常接近90分钟(90页)。

10.清楚剧情梗概。

总之，你得讲清楚“这故事说了什么”，然后和其他成功的好莱坞影片做个对比。

微电影剧本写作指导篇十三

电影是一种流行的艺术形式，而电影剧本则是电影的核心。电影剧本是一个有趣且充满挑战的写作过程，也是许多人梦想的职业。我近年来一直在学习电影剧本的写作，今天我想分享一些我在这个领域中学到的经验和心得。

第二段：剧本结构。

剧本结构是任何电影剧本写作过程的基础，优秀的剧本必须有一个好的结构。一个基本的电影剧本应该包括三个基本的部分：开头、中间和结尾。开头应该有一些能够引人入胜的场景，并且让读者能够了解主要人物，中间部分则涉及到主要角色的冲突和故事的高潮，结尾则是解决性格情节和达成故事目的。

第三段：角色刻画。

塑造角色是整个电影剧本的重要组成部分。好的电影角色需要拥有独特的个性、特点和历史。让观众对角色的行为、决定和动机感到兴趣是一个关键的目标。因此，一个有趣的角色需要在人生经历、个人肖像、对话习惯等方面现实明确，让观众有与角色奋斗和沉迷的共鸣。

第四段：对话和情节。

对白和情节也是电影剧本的重要组成部分，要想让剧本更好地传达信息和故事，需要有好的对白和情节。对话应该敏锐，体现人生经验和笑点，能够够让人感觉到他们是真实的人物。情节则是让故事发展和主要角色的约束力有所突破，提供扭转和冲突的原因，将剧本推向高潮。

第五段：反思和总结。

学习电影剧本的写作需要不断地实践和反思。有的时候写作看起来很难，但是只要保持专注，就能够克服障碍。正因为写作是一个长期的过程，我们需要不断地磨练和提高自己。因此，要多看一些成功或广受欢迎的电影剧本，关注他们的优秀之处和写作技巧，从而对自己的写作能力进行反思、总结并不断提高。

结论：结合实践。

在电影剧本创作的过程中，我们需要关注剧本结构、角色刻画、对话和情节的几个方面。同时，我们需要不断实践和反思，提高自己的写作能力。只要多看电影、多了解电影、多写剧本，就可以在这个领域里取得成功。

微电影剧本写作指导篇十四

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、完成台本。

电影剧本的文字形式。

可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一、可读性较强的剧本。

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。"甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐……(3)不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、可读性不强的剧本。

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2.黎明。

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写"、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

微电影剧本写作指导篇十五

电影剧本写作是一门相对独立的创作艺术，在电影制作中发挥着举足轻重的作用。电影剧本必须精心编写，才能投入实际拍摄。在编写电影剧本时，需要理解电影制作的各个方面，以及如何通过文字和图像来向观众传达故事情节。在这篇文章中，我将分享我个人的电影剧本写作基础心得体会。

第二段：构思与分析。

在编写电影剧本前，第一步需要做的是构思电影。电影剧本的构思要点有三个：主题、情节和人物。主题是电影传达的重要信息，情节是故事的脉络，人物则是故事的灵魂。因此，在构思电影剧本时，需要清楚理解主题、情节和人物之间的关系。此外，在分析电影故事的结构时，需要考虑电影故事的三个重要元素：起始点、转折点和高潮点。这些都有助于编写更具有创意和吸引力的电影剧本。

第三段：故事情节的展开。

一旦理解了电影剧本的构思，就可以开始一个个故事情节的展开。需要注意的是，每一场戏都应该与故事情节密不可分，同时每一场戏都应该给予人物和故事情节充分的发展空间。因此，在写电影剧本时，需要精心安排每个场景，确保整个故事情节的连贯性和效果。在展开每个故事情节的时候，要注意意想不到的情节转折，以及让人们产生强烈的情感反应。

第四段：人物的刻画。

除了构思故事情节和创意地展开情节之外，电影剧本还需要精心地塑造人物。人物是电影剧本生命中不可或缺的一部分，完善的人物描写可以增强故事情节的吸引力和可信度。一个好的故事在人物塑造方面也需要尽可能的完善和深入。电影剧本人物刻画的重点在于如何描绘他们的内心感受和情绪变化。观众可以从角色的言行举止中了解他们的性格特点，从而对他们形成更为深刻的认识和印象。

第五段：写作技巧。

写电影剧本需要技巧和创造力，以便使故事情节和人物描写能够更好地体现故事中的思想、情感等要素。

首先，需要使用简练的语言，准确地传达故事情节和人物塑造。

其次，注意使用清晰的画面语言，使得观众在阅读剧本时，能够真实地感受到电影中的画面。

最后，在写电影剧本时，一定要多审阅、多修改和多反思。只有不断的反复修改，才能真正创作出一部精湛的电影作品。

结语：

总的来说，编写电影剧本并不是一项简单的工作。创作一个有足够吸引力、能够打动人心的电影故事需要花费很多时间和精力。然而，如果在写作电影剧本时，能够充分理解电影剧本构思、故事情节、人物塑造和写作技巧等方面的要点，那么就能够更好地创作出精彩的电影剧本。