最新音乐美学专业论文范文(通用12篇)

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音乐美学专业论文篇一

摘要:西方的现当代艺术种类繁多，错综复杂，晦涩难懂。凯奇则更是把非音乐因素介入音乐，以“无声之乐”的形式来表现音乐，从而达到精神自由的境界，以此来表达“艺术即生活，生活即艺术”的美学思想。然而，这种美学思想是值得商榷的，无声音乐严重的影响了音乐的发展，甚至改变了艺术的发展轨迹，本文通过对音乐本质的研究，来重新诠释无声音乐。

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐。

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式。

首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性。

我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性。

音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响。

在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。:。

三、结论。

尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:。

1、thenewgrovedictionaryofamericanmusic，第1卷，伦敦macmillan出版有限公司1986年出版，第336页。

2、张前、王次炤:《音乐美学基础》，人民音乐出版社2005年版。

3、周海宏:《音乐与其表现的世界》，中央音乐学院出版社2004年版。

音乐美学专业论文篇二

声乐是一门对直觉性和灵感性要求很强的艺术，在如今飞速发展的时代，对于声乐人们还是可以保持相当高亢的热情。而现代音乐美学就是利用音乐中浓厚的文化底蕴与规律来进行表达的一种形式，这种形式是和现代大众审美相符合的。因此，文章就现代音乐美学与声乐表演之间的关系进行阐述，再将前者对后者的作用进行一个研究和探讨，希望可以为我国音乐表演艺术的发展带来一些有价值的参考。

声乐表演艺术；现代音乐美学；作用。

通过人发出的声调再加上语言并用人们的歌唱表演表达出对音乐情感和音乐性质的艺术形式，被称之为声乐艺术。可是作为艺术与实践的结合体，现代音乐美学却呈现了一种复杂的状态，这并不是几天功夫就能学得会的。现代声乐表演艺术也在得到了现代音乐美学的帮助下，变得更加赋有现代性魅力。所以，对于二者的结合是未来声乐艺术发展的一种趋势，只有将二者更好的进行融合，声乐艺术才能得到更好的发展。

（一）音乐美学现象学理论是音乐创作的重要理论指导。

就现代音乐美学的发展上来看，现象学美学绝对称得上是重要的内容。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学美学的相关论文，此论文的发表，也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础[1]。不仅如此，罗曼还在这篇论文中说明了哲学的客观性与主观性，前者是与人的意志无关且不受意志影响的；而后者则是依附于人的意识而存在的，而且也是意志发生一定变化时，会产生变化进行转移的。对于音乐美学的现象学研究时，主要是从主观性这一方面进行研讨的。哲学现象时有哲学家胡塞尔第一次提出的，不仅如此，他还是罗曼的教师，所以会对罗曼产生较大的影响。正所谓艺术是人类最高层的精神文明，声乐作为它的一部分，更是一种艺术性极强的艺术形式。对于声乐表演艺术的创作要始终将人类的意志作为核心。这种艺术形式的创作就是为了满足广大人民群众的需求，优秀的艺术家时刻都会这样想，并获得人们的深切喜爱。每个时代的声乐表演艺术都是具有一些明显特征的。在我国二十世纪六七十年代，音乐的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂扬为主；而到了改革开放时期，由于西方舶来品的日益增多，人们开始追求个性化，这时期的曲风更加具有多样性，呈现了一种百花齐放的状态。从中我们也快可以看出，音乐的创作是离不开人们的意志的。因此，在现象学理论被提出之后，音乐作品的创作变得有了理论依据[2]。

（二）在声乐表演“同一性”中对现象学理论的应用。

（三）音乐美学释义学在声乐表演艺术中的美学意义。

随着时代的发展，现代美学也进行了一定程度上的发展，出现了许多新的分支，在这其中就有释义学，虽然它是发展中才形成的，但是也为现代美学发展带来了生机与血液。很多人一直以为狄尔泰是提出释义学美学的第一人，因为它不仅将历史进行了最大程度的真实还原，还将历史进行了一个客观的解释，可是对于声乐表演艺术却只字未提，没有涉及。释义学美学在不断发展下，已经在二十世纪被正式纳入了音乐的表演艺术中。而完成并开创这种形式的则是克莱茨施玛尔，在其大力的推进下，声乐表演艺术也靠着释义学美学得到了快速的发展[5]。另外，当时的声乐表演也非常具有时代性，与当时的社会背景与时代风气能够很好的加以融合。可是由于当时一些不可抗力与其他因素的影响，让此种音乐并没有深入到音乐的本质当中。一直到伽达默尔提出了具有深刻性的音乐作品，才让释义学美学的相关作品，开始受到人们的喜爱。

（一）现象学音乐美学指引声乐表演艺术能够进行深度发展。

现在关于现象学美学的研究者们认为，在现象学美学研究的所有对象中，都有一个共同的特点，就是意向性非常强，当然艺术作品本身就是一个意向性较强的事物。这种情况，就会为表演者的表演提供了难度，表演者不仅要有扎实的音乐基本功，还必须具备丰富的艺术创造性以及历史知识。这样才能完成一次对声乐作品合理的二次加工，然后将这部艺术作品尽可能的进行合理修改，让其可以发挥它的最大意境，从而完美的展现在广大的观众面前。

（二）释义学美学为声乐表演艺术提供更加强大的理论支持。

音乐作品的存在状态相对特别，它是一种非语义性的存在，却又蕴含着无比丰富的寓意。表演者在进行声乐表演的过程中，不仅要将自身的情感抒发出来，更要将作品本身的意义进行最大化诠释。在这方面，如果用现代美学的眼光来看，声乐的表演并不是对乐谱的呈现，而是要给作品第二次生命，将自己的情感与心情全部都寄托在作品中，让观众能够深刻的进行感受。

综上所述，现代音乐美学派系较多，而最为主要的两部分也就是现象学与释义学两种学派，声乐表演艺术的发展就是通过对这两种学派的理解和延伸，并保证了长久的音乐发展道路。现在是新时代，对于声乐音乐需要更多不同的声音，不同的思想，年轻的音乐人不应该将自己的思维局限于乐谱和乐器中，因为那些都只是你创作的工具，真正的主人是你自己。只有现代风格浓厚的创新性音乐才能得到长足的发展，将现代音乐美学完美的融入到声乐当中，才是发展的硬道理。

[3]刘承华.中国古代声乐演唱美学的历时性展开——从《师乙篇》到明清“唱论”的历史演进轨迹[j].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015,(2):7-14.

音乐美学专业论文篇三

通过我们细致地对这首乐曲多角度的分析与欣赏，可以在自然、社会、生活、民族等方面深刻地去感受和理解这首曲子以及背后蕴含的情感，使学生获得了深刻的情感体验。当然，个人还可以运用自己丰富的想象力，把自己想象成那个风雪中的俄罗斯人，赶着车，铃声叮咚咚……这样的活学活用，对学生学习音乐审美的理解能力和审美想象能力都有极大提高。

培养音乐审美意识主要指在音乐审美感受的基础上让学生独立形成个人的审美趣味、审美理解和审美观念等。音乐名作欣赏是培养学生的个人音乐审美意识，帮助学生树立正确的审美观念和崇高的审美理想，从而塑造美好心灵等方面的重要方法。如钢琴协奏曲《黄河》，全曲包含歌颂祖国———危机四伏———英勇卫国三个阶段，不同阶段的曲调，共同表现了中华儿女面对外来侵略者同仇敌忾的决心和顽强反抗的斗志。欣赏完乐曲，我们可以通过对整首曲子的乐思和内涵进行具体分析，在激昂的曲调中，使学生亲身感悟音乐的情感，获得个人情感上的共鸣，从而激发学生强烈、奋勇的爱国心。又如肖邦为祖国所作的钢琴曲《革命练习曲》，全曲表现的是肖邦离开祖国后突然得知祖国沦陷帝国主义统治之下的悲愤之情。该曲运用了很多特殊技巧，极具深刻的思想内涵，表现出深厚的艺术魅力。《革命练习曲》开头采用左手上下行音阶，表达的是失望与愤怒，情绪犹如热血在沸腾，随后采用和弦构成的号角性音调，果断有力地用右手奏出，致使乐曲的情绪此时由悲愤转为激昂，表现了波兰人民对敌人的斗争精神。全曲后半部分带有喧叙调的特点，向世人直接诉说着心中的悲愤和痛苦，最后乐曲以宽广、激昂的和弦收尾，充满着英雄主义。由此我们可以看出，对这些音乐作品的欣赏，必须让学生清楚地认识到曲调的变化和节奏的缓急，只有在这种不断变换的曲调中，正确理解音乐作品的感情，才能熟悉并掌握音乐的审美意识，树立正确的人生观、价值观和崇高的人生理想。

音乐审美教育想要达到更有效地欣赏音乐、理解音乐的教育目标，就必须通过听、唱、想三者相结合的办法，来全面提高学生的审美意识和审美能力。听是欣赏音乐最简单、最直接的方法。我们倾听某种曲调或者歌声时，个人会产生一些兴奋、紧张、温暖、喜悦或者喜悦的情感，这些不同的音乐感受都是由于我们听到的音乐造成的无意识心境。因此，这种听觉上的欣赏，与个人的想象力和情感理解能力密不可分。在欣赏音乐的过程中，明智的欣赏者要带着问题“听”，只有这样才能加强自己对音乐素材及发展的理解与掌握，通过有意识的聆听旋律、节奏、和声、音色及其变化，才能对作品的情感正确把握，这也是对审美意识能力的锻炼。唱是欣赏音乐的主要环节，在欣赏作品时提前演唱该曲，有利于引导学生把握曲子的主题形象，让学生在欣赏作品时主动积极地参与进来，独立地认识和辨认所唱曲目的主题和情感变化。想是欣赏音乐的最后点睛部分，音乐名作是客观事物的描绘，曲调呈现出来的只是一种声音的表象，是非具像性的。学生只有通过自己的联想和想象才能在头脑中形成对作品描绘的客观世界的意境。音乐审美教育主要也是靠个人的想象，使个人感悟到音乐作品的内涵。

音乐美学专业论文篇四

摘要：这是一篇全面研究柏拉图音乐美学的论文，讨论了他的音乐的概念、音乐判断的标准、音乐教育以及剧场政体和贵族政体，涉及了柏拉图音乐美学的各个方面。最后的结论是，从其理论性质看，柏拉图的音乐美学是一种理想主义的音乐美学，从其理论形态看，柏拉图的音乐美学是一种规定的体系，而不是描述的体系。

关键词：柏拉图；音乐教育；剧场政体；贵族政体；歌词中心主义。

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柏拉图（427bc-347bc）是古希腊的伟大的哲学家，雅典人。

研究柏拉图的音乐美学有两点值得注意：第一，他没有像研究美那样有一篇专门的对话来研究音乐。关于音乐的美学主要散见于《理想国》第三卷和《法律篇》第二卷。为了系统地把握他的音乐美学，本文将不拘于其原来的编排和位置，而是按照思想的逻辑性将它们重新排列来阐释。第二，柏拉图的音乐美学主要是从音乐教育的角度来考察的，它的重点在人的德性。他是为了讨论人的美德教育而涉及音乐的美学问题。

音乐的概念。

柏拉图关于音乐的概念有三种，第一种是科学；第二种是艺术；第三种是美德教育体系。现分述如下。

在《会饮》篇，柏拉图借厄里什马克医生的口说：“音乐也可以说是研究和谐与节奏范围之内的爱情现象的科学。”[1]这里需要对“爱情现象”作一番解释。《会饮》是一篇讨论爱的对话，厄里什马克所说的“爱情现象”指的是，相反因素之间的协调融合，因此，“和谐与节奏范围之内的爱情现象”就是指声音的高、低之间的协调融合、节奏快、慢之间的协调融合，音乐就是研究这些现象的科学。将音乐定义为科学，源自毕达哥拉斯。据传，毕达哥拉斯有一次路过一个铁匠铺，听到里面传出一阵阵和谐的声音，就进去作了一番探究，发现铁锤的重量为2：1时，发出八度音，3：2时，是五度音，4：3时则是四度音。[2]从那以后，数－比例和谐就成为音乐的本质，同时，在概念上，音乐也成为研究和谐的科学。柏拉图在音乐方面是全面接受了毕达哥拉斯的观点，音乐的概念当然也不例外。

在《高尔吉亚》对话中，柏拉图借苏格拉底之口说出了第二个音乐的定义：“音乐是关于旋律创作的艺术。”[3]这个定义反映了古希腊音乐的一般情况，即单音音乐，这就是它只有旋律而没有现代意义上的和声，所以说，音乐是关于旋律创作的艺术。

第三个定义是这样的：“当声音渗透到灵魂里的时候，我们把这看作是美德教育，我们试用音乐这个词来描述它。”[4]虽然这不是一个直接了当的关于音乐的定义，但是它仍旧在告诉我们音乐是什么，这就是，音乐是关于美德教育的。在柏拉图的《理想国》里，其他种类的艺术，如绘画和诗都是模仿，它们对于真理没有多大的价值，还迎合人性中低劣的部分，并且诗人还要被驱逐出理想国。唯有音乐，他认为具有深入人心的力量，比其他教育都要重要：“音乐教育比起其它教育重要得多，是不是因为这些理由？头一层，节奏和调式有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。他从理智还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的好恶，到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育已经让他和她很熟悉了。”[5]他还说：“用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”[6]因此，在柏拉图看来，音乐作为一种美德教育与其它教育比起来，是一种无可比拟的、深入心灵的教育，它陶冶人的心灵，使人的性格变得高尚优美。柏拉图的这种观点，对于我们现代人来说是陌生的，但它却是柏拉图教育思想的核心部分。

音乐判断的标准。

音乐或音乐美的判断的标准在柏拉图是一个重要的问题，这个问题他是这样提出来的：“凡是美的事物不是对于我们一切人都同样是美吗？还是它们本身就同样美，不是按照我们的意见才是同样美？没有人会承认在舞蹈里表现罪恶的形式比表现德性的形式还更美，或是会承认他自己喜爱表现罪恶的形式而旁人却喜爱另样的形式。但是多数人都说，音乐的好处在使我们心灵得到快感。”[7]这段话的意思是这样的：美是依照我们的意见才美，还是不依照我们的意见而本身就美。这里柏拉图提出了一个美是客观的还是主观的问题。而一般的人却认为音乐美不美在于是否给与我们快感，有了快感就美，没有快感就不美。显然，这是从主观角度看待音乐美，也就是说把音乐美看成主观的。柏拉图从两个方面分析了这种主观的快感论的观点，一个是从逻辑的角度，一个是从伦理的角度。我们先看第一个角度的分析。

柏拉图说，假定我们安排一场艺术比赛，把全国居民都召集起来作为评判者，任何想获奖的都来参加，就给我们以快感进行比赛，这是唯一的标准。谁给与最大的快感，谁就获胜得奖。至于参赛者表演什么，他完全有自己的自由，不作限制。因此，参赛者中有演出荷马史诗的，有唱配乐抒情诗的，有演悲剧的，有演喜剧的，还有演傀儡戏的。柏拉图说，在评判时，如果将决定权交给婴幼儿，他们一定会选木偶操纵者（即傀儡戏）；如果决定权交给较大一点的儿童，他们会选择喜剧；如果是由有教养的年轻人来做选择，他们一定会选择悲剧；而老年人则会喜欢《伊里亚特》和《奥德赛》。这样一来，就不会有最终的结果，因为主观的东西必然是相对的。但是，柏拉图自己还是做出了一种最终的选择，这就是，他认为，老年人选出的结果就是最终的获胜者，他说：“你和我显然被迫说，恰如其分的获胜者会是我们这辈人选出的人。从今天全世界每个城市的习惯来看，这对我们是最好的。……这样，我是在有限的意义上同意普通人的看法：音乐的优美要凭快感来衡量。但是这种快感不应该是随便哪一个张三李四的快感；只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是为在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。所以裁判必须是有品德的人，这种人才要求智勇兼备。如果一个法官在作判断时，听取的是观众的意见，受到了乌合之众的大叫大嚷的影响，而他自己又缺乏训练，那么他做出的判断就不会是恰当的。”[8]这段话里，有两点值得注意，第一点，所谓“有品德的人”就是从道德的立场来评判音乐美，即将艺术的审美判断归于道德判断，或者说，以道德的客观性与普遍性取代审美的客观性与普遍性。第二点，他又以法官的法律判断来比喻审美判断，也就是希望审美判断像法律判断一样来获得它的客观性和普遍性。综合这两点，可以说，柏拉图是从审美以外来讨论审美判断，以非审美判断的原则来解决审美判断的客观性和普遍性问题。美的客观性与普遍性确实是美学中的核心问题，可惜柏拉图走错了路。

音乐美学专业论文篇五

内容摘要：文章初探了李斯特的浪漫主义精神在音乐中的体现，以及浪漫主义美学对李斯特的音乐作品一生的影响。通过对音乐情感美学和音乐表演美学两部分的浅析，进一步体现出了李斯特浪漫主义音乐美学的宗旨。

关键词：浪漫主义李斯特音乐美学音乐情感音乐表演。

浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他便是弗朗兹·李斯特。是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽？可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特是浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音乐美学思想。

浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的音乐爱好者和观众，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上的即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的高峰。

1.李斯特的音乐情感美学。

浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演中的核心内容，不论是演奏者本人还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯于在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏以及表现技巧的欲望。这两种因素的确密不可分，正因为如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。首先，李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而不是作曲家。

李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不会拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态，随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者——李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领，甚至被认为是天才，正因为如此，演出中体现出来的技艺性是观众最津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发，同时使用极其夸张的手法来展示激动人心的效果，李斯特侧对观众的做法，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格的具体体现，而这种风格一直持续至今。

李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动了浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知，他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。

参考文献：

[1]张巍编著.李斯特.东方出版社.

[2]茅原.李斯特的美学观点一一纪念李斯特诞辰一百周年.音乐研究.

[3]英布鲁斯·莫里森著，赖慈芸译.李斯特.江苏人民出版社.

[4]上海音乐出版社编.音乐欣赏手册.上海音乐出版社.

音乐美学专业论文篇六

音乐能抒发创作人的感情，听的人往往能引起触动，或许应该叫做共鸣，这就是音乐的属性。对于音乐，我们可以解释为将一些音符按照一定的规律组合而形成具有一定旋律的曲子。我们也可以说是按照艺术的方式将一些声音整齐排列起来，不过音乐的定义已经高出这个范畴了。当然，东方西方的音乐都有自己的独特之处，我们要从差异中看到通性。

(一)我国自古以来就讲究琴棋书画，琴属于音乐中的器乐，从几千年开始，我国的音乐就发展到世界的先进水平，像是举世闻名的广陵散曲谱，据说是器乐方面的绝唱。音乐是受到本国文化的影响的，像是我国从古就接受儒家文化，对于孝道，善行比较重视。孔子就曾提出过，礼乐以治天下，说的就是利用礼仪和音乐来提高人们的品德，这是最早将音乐艺术跟道德教育结合到一起的设想。所以在我国古代的音乐中，赞扬孝道的音乐就非常的多，还有忠君爱国的，赞美感情的，像是春秋战国时代屈原的《离骚》，《诗经》，汉代的《相和歌》，宋代《雨铃霖》《醉花阴》《水调歌头》，元代的《牡丹亭》《西厢记》，明代的《戏曲》，清朝的京剧等等，音乐随着我国历史的发展而进步，音乐体系逐步得到完备，演奏乐器也越来越多元化。

(二)西方的音乐在古典音乐的基础上，进行了改良和发展，虽然在内容上有了天壤的差别，但是音乐的艺术形式，歌曲的表达方式没什么变化。现在的西方音乐主要以表达情感为主，已经完全破除了古典音乐在完整结构方面的限制，这就使得音乐表达有更好的延伸性自由性。我们熟悉的西方音乐，大多数都是单乐器演奏，像是夜曲，幻想曲，前奏曲和各种舞曲，在各种乐器独奏中，钢琴的使用最为频繁。随着时代的发展，和声，伴奏乐逐渐兴起，在一首曲子中，七和弦和九和弦，半音法，转调等经常出现，增加了音乐的表达技巧，同时和声的比重越来越重，音乐有了更多的表达方式。

经过科学家的研究，音乐有助于婴幼儿智力的发育，现在听的胎教歌曲，就是基于这个原因。我国的器乐，有很多独特之处，像是笛子，长箫都是西方器乐中原来没有的。西方的音乐是近代流入中国的，当时引起一阵骚动，因为中国人受到传统文化的影响，对西方的音乐并没有什么好感，将西方的古典音乐丢弃一旁，不曾询问，是后来人们意识逐渐明晰后，才对西方音乐产生了学习的兴趣。西方音乐虽然跟我国的传统音乐有很大的区别，从各区的格式来说，也千差万别，但是音乐自身的生命力和通感，能让人们理解西方曲子中所诉说的情感。我国作为一个有深厚文化底蕴的国度，能够融合西方音乐的特色，把西方音乐的格式加以学习自用，提高自己艺术审美的宽度和厚度。西方的音乐与我国音乐，差异大体以下两个方面：

(二)由于东西方的音乐产生迥异，在音乐的基础元素，音乐中调也是有差别的，同一个调，东西方的通过不同的方式进行调整，我们常常说到的调性，调式就是音乐中的横向音和普通音的关系。调的不同，就是曲子中音的高低变化，在一首歌曲中，调的转折升降，在加上和音，构成了一个完整的音列。不管是中国音乐，还是西方音乐，我们首先要研究的都是音乐的结构，只有了解熟悉音乐的组成结构，才能更深入的分析音乐差异。东方的音乐讲究的韵律，对整体结构没有太大的要求，对音序的排列也没有很严格的规定，我国的音乐从古代来看，就是一个个群音的集合。在古代，我们的调基本就分成宫商角徵羽，现在的发音是12356，基本上我国所有的古曲都是从这几个群音上组合过来的，偶尔会有点缀作用的其他调音。西方的音乐，就比较重视音乐的结构，创作音乐时，讲究音律的前后排列顺序，西方的音阶是1234567，基本音是全的，在基本音的在前提下，进行整体结构较为完整的创造。这么看西方的音乐在创作方面限制性更大，不如我国的灵活。除了音乐的结构，音乐中还有一大重要因素就是音乐的和声，音乐中的和声，起到弥补原始音乐的空档或者不足的作用，这在西方人看来，和声是一种重要的音乐伴奏方式，虽然只是几个声音同时发出，但是它将使音乐更加完美。在东方人看来，和声存在的价值就比较弱，属于可有可无的行列，只是大致起到锦上添花的作用。

我们中国人对音乐和美术的审美有自己的传统习惯和思想。中国的古典美是广受赞扬的。但是时代是不停进步的，除了古典审美，我们也应该吸取现代艺术。西方艺术歌曲被引入中国，也有了很长的历史，但是艺术歌曲的传播和审美受到了一些传统审美观念的影响，处于放着不用，漠然置之的状态，也就无法真正体会艺术音乐的真谛。顺应时代进步，艺术的发展，人们应该认识和了解音乐艺术，懂得欣赏音乐的艺术美，改变自己传统的审美观点，树立正确的审美标准，改变陈旧的思想和审美行为，普及和欣赏中国艺术歌曲，音乐艺术。人们对音乐的传统认识是片面的，传统的审美往往用优和劣，褒和贬来评价音乐，用什么样的演唱方法来评定音乐是否值得去喜欢等。这些都局限了音乐的艺术涵养。

(一)人们应该从以下几点来重新认识西方艺术歌曲。

1.艺术歌曲是美的体现，可以引起人精神思想的共鸣，在艺术的氛围里，可以缓解人的不良情绪，放松心情，美化心灵，艺术音乐不存在褒和贬，没有好和坏之分。不能说这首歌是坏的，那首歌是好的。更不能以地域或者个人喜好划分音乐好坏。

2.有的人喜欢说，这首歌好听，这段音乐好听，这种唱法好听，低沉的或者高昂的，等等。其实艺术歌曲不存在演唱方法的区分。没有哪种唱法的艺术歌曲很好听，哪种唱法的艺术歌曲很难听。艺术歌曲体现的是艺术，是美和氛围。不是演唱方法。

3.我们的传统乐器有很多，都很优秀，很动听很有深度。但是不是说用什么伴奏的音乐就特别美，应该说，只要能体现艺术美的，体现音乐真谛，动人有思想的音乐就是好的艺术音乐。艺术音乐对伴奏的乐器没有硬性要求，是有机的，活性的。

(二)改变审美观念可以让我们更好的认识艺术歌曲，融入到艺术歌曲的氛围中。歌曲的欣赏是无标注的，但是评判就需要对歌曲的各个因素有所了解。

1.歌曲的审读有自己的标注，歌词也是歌曲的一部分，我们在听曲子的同时，还要注意歌词的描写是否思想健康而且有深度。

2歌曲的创作是一个艰辛的过程，是一个对内心精神的一次挖掘，我们不但要有创作的热情，熟练的创作技术也是必须的。深厚的创作技术是创造出美的艺术歌曲的技术保障。

3.艺术歌曲的演唱没有功底是唱不出味道的。演唱艺术歌曲也有演唱要求的技术。不是随便唱唱就可以，也不是唱出来就可以。

4.艺术歌曲没有对伴奏乐器的要求。但是艺术歌曲的伴奏绝对不是空洞浅显的，而一定是有意境的。对艺术歌曲伴奏的要求就是一定要有意境，能和歌曲一起营造氛围。

5.艺术歌曲不论在曲还是词都要有丰富的内涵，歌曲不光是内心的独白，还要是帮助社会群体的一种声音，歌曲要有社会责任感，要有积极的社会意义。

(三)创作艺术服务于精神文明建设，从教育出发，改变艺术审美大众的精神需求，应该作为艺术歌曲创作的源泉，创作艺术歌曲需要演唱技术，伴奏技术，创作技术，但是成功的能被人们接受，能引起人们共鸣，表达人们当下思想的歌曲应该有高社会意义和追求，可以满足于大众的需要，这样才能通过艺术音乐的美和意境引领人们追求真实，善良和美。另外可以让人们在学校的时候就接受艺术歌曲的熏陶，普及和传播艺术歌曲可以更好的使人们学会认识和体会艺术歌曲，更有利于人们良好心理素质的养成。现在的学生大都喜欢流行音乐，应该普及艺术歌曲的教育和鉴赏，使学生提升鉴赏艺术歌曲的兴趣和能力，改变学生只钟情于流行歌曲的审美观念。

东西方音乐方面的审美存在着一定的差异，我们不能因为不同的审美角度就否定对方。在多元化的今天，西方的音乐已经被我们所接受，我们在学习西方音乐的同时，还要发扬我国传统音乐。最好将西方音乐元素跟我国特色融入一起，形成自己特色的音乐模式。同时我们要大力推广我国的民族音乐，掌握西方音乐审美的特点，是我国音乐走出国门，走向世界的关键。我们要把自己千年文化底蕴结合多元化的艺术歌曲，将自己的文化曲风曲面推向世界。所以我们在进行音乐欣赏时，要转变原来固步自封的思想，要加大加深交流，加大对西方音乐的推广力度，相信艺术歌曲在我国一定能发展起来，并且能够大放异彩。

音乐美学专业论文篇七

1．客观思想方面。

(2)充分肯定了音乐艺术同政治的密切关系，即只有政治和顺安康，社会人心方能够愉悦，音乐听起来才更顺耳;反之，音乐不会让人感到喜悦。在《淮南子》中明显体现出了出世以及以入世来治世的思想主张，因此以反对_之乐倡导高雅正节之乐为基本前提，对于能够使人得其乐且社会安定和谐的音乐予以充分地肯定。这也是对于儒家中和之美思想的吸收并有机结合了道家的治世思想，如“乐中所以致和，非所以淫也”。(《本经训•淮南子》)。

(3)西汉初期音乐美学思想的核心只有一个，那便是对于天人关系的探讨，但是由于社会政治形势的不同，因此天人观念也在随之发生变化，而《淮南子》在对天人观念的理解上提出了天人相通的看法，并且明显将自然现象同社会人事相混淆，将两者偶然的巧合进行放大理解为必然的联系，如“人主之情，上通于天，故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟，杀不辜则国赤地，令不收则多淫雨”。

2．主观思想方面。

(1)西汉的音乐美学思想在倡导音乐本身的美育教育功能同时，更突出了政治及道德层面的标准。“德成而上”的思想正是合理诠释了只有合乎整体思想的礼仪，方是音乐艺术所追求的标准，也就是说艺术在这种条件之下并没有占到主要的地位;另外，“艺成而下”则突出强调了艺术其实就是道德因素所得的最终成果，并非无关紧要。因此说，汉代的音乐要表现出独特的艺术气息，就必须通过合乎封建道德的美的形式予以表现，即“使其声足乐而不流，使其文足论而不息”。(《氾论训•淮南子》)。

(2)西汉的统治阶层非常重视封建礼乐同安邦治国之间的关系，这也是当时音乐美学思想中最为明显的特点。也就是说封建的统治阶级所谓的“仁义礼乐”皆是以治国安邦为最终目的的，也就是说它们只不过是统治者用来对国家社会进行统治的不同工具。《淮南子》中将子孙长久安宁数百岁直接归功于礼乐教化，对于仁义却是只字未提，正如儒家的亚圣孟子所言“礼之实，节文斯(即所说的仁与义)二者是也。乐之实，乐斯(仁、义)二者”。这就充分表明了封建的礼乐制度是同所施的仁义是不可分割的，而且礼乐之中就直接包含了所讲到的仁义。通过封建礼乐制度，对于国家社会进行教化洗礼，实现其统治的长治久安。其实统治者采用礼乐进行社会教化主要有两种不同的形式，即:一是在国家建立之初没有自有礼乐的情况下采用前朝的音乐，并且是依据当时时代的需求对礼乐进行选择的;二来就是对于王者的功德进行新乐的创作，主要是歌功颂德之作。并且由于后者更具备社会教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于维护西汉王朝封建统治的目的，因而其音乐美学思想中也包含着封建王权的影子，为君权神授观点提供艺术理论依据，在充分发挥音乐才华作用的同时，也适时宣扬了子孙能够实现长久的安宁皆是出于封建礼乐进行教化的功劳。可以看出，当时的音乐都是应时而作，都是为了能够歌颂封建王朝的最高统治者，为其实现并进一步巩固大一统的局面而提供辅助性的服务，即所谓的“作乐以奉天”。对于封建礼乐对于社会教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中论述了所倡导的封建礼乐的文质关系同其社会功用，简言之，封建礼乐其实就是西汉王朝统治者进行王权维护及统治的重要工具，典型体现如乐之本就在于“政教平，仁爱洽，…衣食有余，家给人足，…夫人相乐，无所发贶，故圣人为之作乐，以和节之”。(《本经训•淮南子》)。

(4)西汉当时的音乐由于主体之间存在着文化修养上的差异，因而产生的影响亦是不同的，并且提出文化素养较低的人即所谓的“鄙人”是很难欣赏得了如此高雅的音乐艺术的，如粗鄙之人无法欣赏《阳阿》和《采菱》;另外还提出不同的个体对于同样的音乐是存在不同的态度和反应的，有人表现为对于音乐的热爱，有人则表现为厌恶而无法入耳，这同音乐的本身及表演者的技巧是没有关系的，而是听者个体的文化修养差异所造成的。对于音乐对于个体产生的情绪反应也是不同的，如“喜怒哀乐有感而自然者也。故哭之发于口;涕之出于目;此皆愤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，烟之上寻也;夫有孰推之者?故强哭者虽病不衰;强亲者虽笑不和;其情发于中而声应于外”。(《齐俗训•淮南子》)。

二西汉音乐美学思想的价值及意义。

1．在艺术上的价值及意义。

在我国古代的音乐历史长河中，西汉的音乐可谓是极具开创性的，是我国古代音乐史上的一朵奇葩，具体表现为对于汉赋题材的选择上，音乐的体式流变或是多种多样化的音乐艺术形式，以及音乐所体现出来的独特的思想内容上。西汉音乐所体现出来的汉赋的审美意蕴以及文化内涵是很丰富的。可以看出，汉代音乐所体现出来的审美内涵是深刻而广博的，并且通过汉代的音乐能够很好地把握西汉时期文人所体现出来的审美价值以及心理思想等，同时对于西汉初期的审美以及文化风尚都有所体现。西汉时期的音乐由于其特殊的历史背景因此创作出许多大一统时期意蕴深远且灵动活泼，综合体现儒道思想的音乐佳作。

2．其艺术途径的价值及意义。

音乐美学专业论文篇八

音乐之所以不需要任何媒介直接影响听众的情感，主要依靠的是表情艺术的表现性的抒情性。而且表情艺术也不是一成不变的，需要不断地进行一度创作和二度创作，这样的表演才是最具有审美价值的完整表演。所以，声乐学习者不仅需要锻炼自身的听觉能力，还需要在尊重原创的基础上对其进行二度创作来增强声乐作品的表现力，使声乐作品更加充实、完美。要想更完整地表达声乐作品中所要表达的情绪，表演者需要做好熟悉作品的案头工作，还需要依靠听觉记忆才能领悟其特点。由于声乐教学主要依靠听觉，属于抽象的感觉教学，所以不管是作为教育者还是作为学习者都要学会聆听，反复多次的聆听后才能对声乐作品进行评价。而且声乐教师要对学生的听觉训练有足够的重视。由于人的声音具有独特性，声乐教师需要依靠聆听来辨别每个学生最自然、最本质的声音，比较后进行点评和指导，同时还要培养学生的听觉能力，让学生自己能够判断声乐发声的优劣，以更好的提高学生的学习能力和鉴赏能力。

二、在歌唱表演中展现音乐美学中的“美”

不同的歌曲会有不一样的感受带给听众，不同的歌曲中也存在着不一样的美。有的歌曲旋律激昂、节奏富有动感，给人以活力；有的歌曲节奏舒缓或带有伤感，给人以温情或寂寞；有的歌曲充满正能量，让人积极向上。所以，声乐学习者在学习歌曲时，对音乐美学的学习是很有必要的，对于歌曲的不同美的定义可以通过音乐美学的学习进行了解。歌唱者对歌曲的不同美的定义了解了之后，能够对作曲家在创作时的本意予以很好的了解，在表演时才能有很好的表现。在音乐学习时要对声音的技巧、歌曲的处理予以掌握，同时在自身作品中融入其他相关学科的知识也要学会，更好地体现出音乐美中的优美、壮美、喜剧美、悲剧美、崇高美等等。

三、在声乐教学中要运用好音乐鉴赏能力。

不同歌唱家对音乐作品的感受是不同的，在演绎相同的歌曲时每位歌唱家都会根据自身的情况做相应的改变，以致产生了有不同的效果。这就要求学习者在平时对音乐鉴赏能力的培养要予以重视。首先要对各种不同类型风格的作品要多多聆听。各类复杂的声乐作品是声乐学习者要不断接触学习的，在不断聆听各种音乐作品时要做好笔记，做好音乐作品的分析，对其中的音乐处理予以掌握，培养好内心听觉。其次要运用内心听觉来熟悉、分析音乐。对于一部声乐作品，歌唱者要先在脑海里呈现出作品的整体表现效果，再进行演唱。歌唱者对一部声乐作品要先在头脑中慢慢形成稳定、精细的声音，然后形成内心听觉。在看谱分析研究作品时，就要运用内心听觉，心中形成作品的旋律，在头脑中演绎出作品真实演唱的情景。最后是运用不同的处理方式来处理不同类型的作品。要了解作品的时代背景、创作意图、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品时，出来的效果各不相同，因为歌者投入了自己的情感，这就要培养歌者个人的文化修养和生活底蕴。不同的音色会给作品以不同的味道，歌唱时要尊重原词的意境，吐字清晰连贯，声音平衡流畅。

四、有关歌唱技巧训练的一些建议。

大部分初学者都不太注意自己的声音，缺乏个人的声乐审美观，使学生的内心听觉和声乐的学习发展受到影响。教师要在学习之初就树立学生正确的声音概念。

1、对同一声部歌唱家演唱的曲目进行模仿。学生在没有掌握扎实的声音技巧的时候，不要贪图高音和技巧的表现，这会伤害自己的声带和信心。这时要征求教师的意见，选择适合自己的曲目。经过一段时间的学习之后，再根据教师给自己定位的声部，选择同一声部歌唱家演唱的曲目来听、模仿，要以培养自身的歌唱听觉为目的，认识自己的声部特点。

2、对于学习阶段要正确认识。初学者会有不自然阶段，出现声音不统一的问题，这就要通过训练使学生学会用身体的各个器官来歌唱，做到外松内紧，学习新的声乐技巧或到一定阶段时，要用特殊的方式来训练歌唱肌肉。

3、不能贪大，有些学生为了高音的洪亮，没有注意自己声乐的特点和优点，而盲目选择一些不适合自己的作品。有的学生觉得在有回响的教室或澡堂练唱时，声音最好听，这是由于学生没有达到一定水准的共鸣能力。因此，不要在有共鸣的房子练歌以及歌唱时选择难度大的歌曲。

音乐美学专业论文篇九

《音乐课程标准》明确提出“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”音乐审美能力与情感的培养应在寓教于乐中得到切实体现，要重视培养学生正确的审美观念，发展学生的审美情感和审美想象力。以审美为核心的音乐教育将在我们的不断探索实践中，更有效地发挥培养和提高学生审美情趣和审美能力，净化心灵，塑造完善人格的作用和功能。

音乐是情感的艺术，情感是审美教育的过程与归宿。没有情感的音乐只是一堆杂乱的音响，没有情感的表演者及欣赏者就如一具没有灵魂的躯壳。通过音乐音响能够直接呼唤、激发人们的情感，使人们在情感体验过程中，达到愉悦身心、发展思维、塑造人格的目的。因此，充分发掘音乐中的情感因素，利用音响本身的音乐震撼力，辅以教师生动的语言、丰富的表情等手段，激起学生的情感共鸣，这是实施审美教育的必要途径。在音乐课程改革中，作为音乐教师，应当立足于学生的学习方式的改革，通过新的设计思路，全程渗透“以审美为核心”的教学理念，注重学生的情感态度与价值观，才能真正寓美育于音乐教学中。如何在音乐教学中体现其审美意义，如何优化音乐的审美效应，笔者结合几年来中学音乐教学的实践，谈谈自己在音乐教学中对音乐情感和审美教育的理解。

音乐教师要依据音乐审美教育的目标和学生的心理年龄特征，自觉地运用审美因素，按照音乐教学的审美规律精心地创设音乐审美情境，使学生能够触景生情并产生情感共振，愉悦审美环境，唤起审美注意，激发审美渴望，从而获得审美体验。

1.创设音乐的艺术情境：在组织教学时，音乐教师要用优雅的仪表，亲切而真诚的问候，清晰简洁的谈话，优美轻盈的背景音乐等，促使学生在音乐教学中感到轻松、和谐与愉快，从而使其产生良好的音乐审美心境。具体做法：a:伴着优美的音步，随教师做行进间的律动；b:在教师的琴声伴奏下做有节奏的动作，美滋滋地走进去；c:边听乐曲边欣赏教师那亲切的教诲，步入课堂，进入快乐而轻松的学习之中。这样的目的就是激发学生学习音乐的积极性。

2.创设音乐的奇妙情境：在音乐教学的不同阶段创设音乐的奇妙情境，可起到愉悦审美环境，唤起审美注意，激发审美渴望，培育新的审美心境，唤起新的审美注意和审美渴望。来自情感、视觉、动觉、想象等一切可感的审美因素，都能达到以情动人、以美育人的极佳审美境地。

在音乐教学中，师生们常常在刻板机械的训练中反复，久而久之，导致学生丧失了对音乐的兴趣，甚至会产生厌烦音乐的逆反心理。因此我们音乐教师在教学中要变单调为丰富多彩，变刻板为生动活泼，变机械为愉快灵活；使“要他唱”变为“他要唱”，使“唱得多”变为“唱得好”，变“苦学”为“乐学”，真正体现“乐”（音乐）即是乐（快乐）的至理。使每一位同学都有自己要赞美的事物，他们用美好的声音，丰富的表情，优美的动作恰当地表现音乐，在音乐活动中提高了他们的想象力和创造力，以及对美好事物的表达能力。教学中可以通过富有趣味性的音乐活动激发学生学习音乐的乐趣，让他们在愉悦中不知不觉地掌握所学的知识，使音乐教学变得更加生动、有趣，从而使音乐教学达到理想的教学效果。

《音乐课程标准》提出：音乐是情感的艺术，音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐，表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引，所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，为其终身热爱音乐，热爱艺术，热爱生活打下良好的基础。音乐给人情感移入比其它艺术有力得多，能更直接更有力的把人带入到情感世界中去。因此在音乐教学时教师应牢牢把握住情感性原则，随时能点燃学生情感的火花。情感体验，是音乐教学至高至美的境界，音乐教师应努力去追求和创造，使音乐教育成为真正美育意义上的一种教育。使学生在美的韵律中加深对音乐的理解、感受，提高学生的审美素质。

总之，音乐审美教育是按照音乐美的规律，通过有目的，有计划，有组织的音乐艺术内容对人进行的全面自由，和谐发展的教育活动。通过情境、情趣、情感的教育和培养，音乐教学不仅是让学生掌握音乐的技能、技巧，合唱几首歌曲，更重要的是要挖掘学生的音乐潜能，激发对音乐的学习兴趣，培养学生对艺术美的感受，表现和创造，这就需要教师在教学中善于运用一切美的教学手段来唤起学生的美感，使他们在轻松、活泼的音乐气氛中感受美、表现美、创造美，培养和提高他们的审美能力。因此在音乐教学中，教师要注重学生个性发展，善于动脑，挖掘音乐教材中的审美因素，从感性入手，以情动人，以美感人，激起学生强烈而浓郁的音乐审美动力和审美渴望，使学生在音乐中得到美的享受，促进其全面发展。

音乐美学专业论文篇十

在音乐教学中，中国传统音乐美学是一种传统的教学，它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学，很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学，谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中，人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种，但是主要的因素只有一个，就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识，根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。

中国的音乐美学主要分为三种，第一种是一般音乐美学;第二种是中国特色音乐美学;第三种是外国特色音乐美学。其中，中国特色音乐美学又包含三种美学，第一种是古典音乐美学;第二种是近现代音乐美学;第三种是中国传统音乐美学。由于中国具备悠久的文化历史，这也给中国传统音乐美学建设上提供了有利的条件。最初，中国传统音乐美学的建设主要是受到儒家思想的影响，并将其所表达的内容融入到音乐中来了。进而形成一种传统的音乐表达形态。但是，根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和我国的古代音乐美学或者一般音乐美学进行比较，我国的传统音乐美学建设仍处于落后的状态。主要的原因就是在中国传统音乐美学建设理论上存在着一定的之后从而使得实践上出现一定的制约，进而导致我国传统音乐美学在发展上受到一定的阻碍。怎样才能让中国传统音乐美学真正的融合到现在的音乐中来，并打造出具有独特特点的中国式传统音乐美学，是我国音乐美学建设中首要处理的问题。我相信，通过不断的实践和研究，我国的传统音乐美学的发展会越来越好。

(一)中国传统音乐美学和一般音乐美学的区别。

中国传统音乐美学特殊性主要表现在它的本质上、研究对象以及研究方式上。和一般的音乐美学进行比较。一般音乐美学主要是指音乐美学的基础。长期以往，一般音乐美学给人的感觉就是一种具有共性的教学方式。而和中国传统音乐美学相比，它们之间存在着一种共性和个性、普遍性和奇特性的联系。这也就是所中国传统音乐美学起源于生活又高于生活。所以。中国传统音乐美学和一般音乐美学在研究上，是处于一个平面上。但是在个性上，中国传统音乐美学和一般音乐美学存在着很大的差异，两者之间完全是处于两种不同的音乐关系。我们只有认清楚这一点，才能保证中国传统音乐美学更好的建设。

(二)中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的区别。

一谈起中国古代音乐美学，我们就想到《乐记》。人们往往会觉得中国传统音乐美学就是中国古代音乐美学，这种思想是错误的。中国古代音乐美学主要来源与古代，但是中国传统音乐美学主要是将古代的思想和理念以新的方式进行展现。就拿《乐记》举例来说，它就是中国古代音乐美学。根据目前的情况来看，中国传统音乐美学和中国古代音乐美学的本质区别主要体现在两个方面，第一个是时代背景的不同;第二个是学术意境的不同。因此，在进行中国传统音乐美学建设时，要对中国传统音乐美学进行全面的研究，并将其真正的含义进行充分的挖掘，才能将中国传统音乐美学进行传承。

(一)中国传统音乐美学建设须完善传统音乐形态。

在进行中国传统音乐美学建设的过程中，主要研究的对象就是音乐的形态。即使音乐的旋律再优美，还是需要物理形态进行表达。在进行形态表达时，我们可以采用阐述的方式进行表述，进而将中国传统音乐美学的形态进行充分的展示，这样不仅可以实现音乐美学的形态研究，同时也能推动中国传统音乐美学建设工作的顺利开展。

(二)中国传统音乐美学建设要与文化相互联系。

中国传统音乐美学的建设的根本就是文化的建设，因此，音乐是传递文化的有利手段。在中国传统音乐美学建设时，首先要对我国的文化背景进行全面的了解，进而才能推动音乐美学的更好发展。在美学建设时，只是一味的对美学的性质进行研究，没有将文化融到在建设中来，这也就是不真正的美学。因此，只有将音乐和文化进行充分的结合，才能保证我国传统音乐文化建设的更好发展。

(三)中国传统音乐美学建设要与现代音乐美学相互联系。

在中国传统音乐美学建设中，溶图现代音乐美学，这可以保证音乐美学更好的传承，进而提高音乐美学的自身价值。我们可以利用具备中国特色的结构体系，来实现传统音乐美学的建设，把中国传统音乐美学建设和现代音乐美学进行紧密的联合，这样不仅可以达到传递中国传统音乐美学的目的，也能将中国传统音乐美学更好地传承下去。

综上所述，随着对中国传统音乐美学的研究不断深入，人们也开始将音乐美学建设的重点逐渐转移到美学的性质和内环上，通过对中国传统音乐美学建设的重要性进行全面的了解，进而实现中国传统音乐美学更好的发展。希望通过本文的阐述，可以给中国传统音乐美学的建设方面提供些许的意见。

音乐美学专业论文篇十一

【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张_感情论_具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学。

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家_·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐中特别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水乳交融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐。

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献。

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.

[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.

[4]龚妮丽.《音乐美学论纲》,中国社会科学出版社,2002.

[5]方之文.《诗的音乐，音乐的诗》,人民音乐出版社,1983.

音乐美学专业论文篇十二

摘要:西方的现当代艺术种类繁多,错综复杂,晦涩难懂。凯奇则更是把非音乐因素介入音乐,以“无声之乐”的形式来表现音乐,从而达到精神自由的境界,以此来表达“艺术即生活,生活即艺术”的美学思想。然而,这种美学思想是值得商榷的,无声音乐严重的影响了音乐的发展,甚至改变了艺术的发展轨迹,本文通过对音乐本质的研究,来重新诠释无声音乐。

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐。

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式。

首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性。

我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性。

音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响。

在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论。