2023年声乐发声心得体会简短(模板14篇)

写心得体会可以让我们对过去的经历做个总结和归纳，从而获得更多的经验和教训。在写心得体会前，我们可以先进行材料的搜集和整理，以便更好地展开写作。以下是一些值得一读的心得体会，希望能给大家的写作带来一些灵感和思路。

声乐发声心得体会简短篇一

发声是音乐、戏剧等表演艺术中必不可少的一环。然而，对于许多人来说，发声是一件困难的事情。在我的表演生涯中，我也曾经遇到过这些挑战。但通过不断的练习和探索，我渐渐地有了自己的发声心得和体会。

第二段：基础技巧。

要想有一个好的发声效果，基础的技巧是非常重要的。首先，正确的姿势非常重要，这可以帮助我们更轻松地呼吸，更好地控制声音。同时，需要掌握好呼吸的节奏和深度，以及喉部的正确张合方式。如果这些基础技巧掌握不好，声音就会变得嘶哑或者失控。

第三段：情感表达。

发声并不是仅仅为了发出声音，表达情感同样很重要。在表演的时候，我们需要从内心自然地流露出情感，这样才能使观众更容易产生共鸣。例如，在演唱歌曲时，需要深刻理解歌曲的情感内涵，并根据自己的经验和感受，展现出自己的情感。

第四段：细节处理。

发声时，许多细节也需要注意。例如，调整发声的强度和音高，控制音色，让声音更加美妙。此外，还需要考虑到发声时的呼吸和节奏，如果不稳定，可能会导致节奏不协调或呼吸受到限制。因此，通过反复的练习和不断地调整，才能更好地把握这些细节。

第五段：总结。

对于每个表演者来说，发声是一个不断进步的过程。只有通过勤奋练习和不断地探索，才能更好地掌握发声的技巧和表达情感的功能。此外，还需要有勇气去尝试新的方式和方法，才能不断拓展自己的发声能力。最终，我们可以通过坚持不懈的练习，创造出更加丰富、动人的音乐和表演作品。

声乐发声心得体会简短篇二

声乐教学的特点之一是声乐学的“乐器”是声带与其他发声器官，它们存在于教师与学者的身体内，有些器官是看不见、摸不着的。而大多数发声器官是非随意肌、半随意肌，它们不能完全受人的意愿所支配，不是用脑子想明白就能做到的，这也是声乐学的神秘之处。这一特点是声乐教学中的重大难关。为此，初学者首先要把发声器官在声乐学开始之前作为基础知识学，对这些器官的生理状态要有一个基本的认识和了解，以便在今后的训练过程中便于对发声器官功能的掌握和运用。其次，在学中要重视对教师正确声音示范的模仿，这是声乐学入门的必经之路。教师示范的用意，是告诉学生技术操作的准确性。在技术性、实践性很强的声乐学中，这种示范与模仿显得尤为重要。因为声音的发出是一个很复杂的生理运动过程，它不仅只是靠两条声带就能发出美好、动听的声音的，而是各有关生理器官的有机配合而获得的。为了使学生能抓住对声音的具体感受，只有通过教师自己正确的发声示范。学生只有对教师正确声音示范反复听取、反复感觉，才能使记忆的神经系统对反复示范的声音打上记号，形成固定的感应和反映。当对自己发出的声音(模仿)的感应与客观(示范)的声音相统一的时候，模仿才会正确。模仿开始阶段必然是盲目的。只知其然，不知其所以然，即对发声器官运动的规律全处于茫然，到有意识地模仿时，就已进入第二阶段。此时开始记取自己的发声感觉，对发声器官的运动及采取什么样的状态有了具体感受，但有时还不能运用自如。这个阶段比较长，切不能心急。进入第三阶段时，教师一般就不多示范，只要作一定手势和说出术语，学生就知道教师指的是那个发声的有关部位，并通过调整努力去做到，就可以比较自由地发挥自己声音理智的歌唱了。模仿的三个阶段本身就是实践、认识、再实践、再认识的过程，就是从不自觉到自觉地对发声器官进行掌握和控制的过程，就是必然王国到达自由王国的必由之路，同时也就打破了声乐学的神秘感!

声乐发声心得体会简短篇三

即使这样，我对音乐仍然是那样的热爱。所以这一学期我毫不犹豫地报了声乐选修课，我是抱着一颗对它热爱的心而来的。虽然我很喜欢唱歌，但是对于怎样发音，怎样控制气流却一无所知。但是通过这几周选修课的学习，我渐渐地掌握了发音的一些技巧，虽然还是很生疏，但是我已经很欣慰了，因为我相信冰冻三尺，非一日之寒，任何事情都需要经过反复的练习与磨砺方有所作为。我暗暗的'下定决心一定要把它学好，但想要把声乐学好，并且达到一定的艺术高度，不是决心两个字就够了的。我在课余时间，用老师交给我们的技巧来发音，真的不敢相信，经过反复的练习之后音质好多了气流也控制得好了。于是我坚持每天回到宿舍里进行呼吸和发声的训练，渐渐的，我发觉自己的声音更加松弛，更加通畅了，音量更大了，基音和共鸣也有了。我异常兴奋，因为我知道自己在慢慢地进步。

我是学习理工科的，学习理工科的人理性思维都比较强，而感性思维则比较弱。因此让我拿着笔算一道数学题不难，但是让我坐下来好好琢磨感觉声音的松弛，通畅似乎就不是那么容易的事情了。过去自己只知道一门心思的练，而现在似乎明白了，声乐是要讲究方法的，方法错了，练的越多对于嗓子的破坏也就越大。于是我要进行练声之前，先坐下来好好感受一下，声音如何与气息搭上；口腔如何才能得到大限度的打开；声音如何才能获得高的位置；下巴如何才叫做放松；混响和共鸣如何才能够得到等等。我相信通过这些思考，我最终是能够找到正确的成熟的稳定的发声方法的。

声乐发声心得体会简短篇四

这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。

就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。

有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。

急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。

我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的.作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。

卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。

在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。

声乐发声心得体会简短篇五

发声练开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。

1、激起声是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。

2、软起声软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行声乐器乐。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。

3、舒起声舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。

民族声乐的发展越来越受到人们关注的今天，我们如何认识和把握民族声乐发展的问题。笔者认为，不管是美声还是民族声乐，都是歌唱的艺术，我们若能正确地“洋为中用”，取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。

一、要想取得好的声音，必须有好的呼吸支持谈到声音训练，我们就要从声乐最基本的要素即呼吸和发声谈起。呼吸不管在美声唱法，还是在民族唱法中都占有极为重要的地位。有人曾说，呼吸做好了，歌唱问题就解决了一大半，要想取得好的声音，必须有好的呼吸支持。可以说只有具备良好的呼吸，才能使我们的歌唱更出色，表现人物情感时才能得心应手。中外的声乐前辈，当今的著名歌唱家，对呼吸都极为重视，并有许多精辟的见解。著名歌唱家卡鲁索说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的文艺高峰的第一步。

”这也就是美声唱法强调的呼吸是歌唱的动力、关键和支持力。我国音乐界关于呼吸的重要性也有很多论述，正如王福增老师所说：“呼吸是歌唱的生命。呼吸在最自然、最安静、最深部位的时候，也就是一个演员最充满内在活力，感情最激发舒展，想象力最丰富的时候。像找到那最美、最好的声音一样，当找到这种最自然、最深长、安静的呼吸时，就找到了具有丰富表现力的歌唱的物质动力，它会使你毫无顾虑地进入艺术创造的境界。平时那种严格的、经过深思熟虑的排练，这时会变成意味深长的激情和艺术创造，从而达到精神和身体之间的和谐，艺术和技术的一致，声音形象和角色形象的统一。

”唐代段安节在他的著作《东府杂录》中也说：“善歌者，必先调其气。”从古到今，凡是从事歌唱艺术的中外艺术家都很重视呼吸，可见掌握正确的呼吸方法无论对美声唱法还是对民族唱法都是十分重要的。美声唱法要求深呼吸，并有良好的控制力、支持力。民族传统唱法，包括民族唱法、曲艺和戏曲唱法，都强调声能“畅发于地”，气能“发于丹田”，这点与美声唱法的深呼吸不谋而合。在京剧表演中，演员又要唱、又要舞，如果没有气沉丹田的本事，恐怕唱几句就气喘吁吁吃不消了。世界上各种唱法都是建立在深呼吸基础之上的，但深浅程度、具体部位不完全一样，各种唱法在呼吸支持这个问题上就有不同的提法，名称虽不同，但都要有呼吸支持，所有好的唱法都源于深呼吸。相比较而言，美声唱法的呼吸更深入、更松弛，用这种方法唱出的声音通畅、结实、圆润、明亮、纯净、松弛、灵活、柔和，并能获得声音音量和音色变化的最充分展现。

笔者认为，我们民族声乐要更好地借鉴美声的呼吸概念，在一个通畅宽阔的空间里唱。比如演唱《遍插茱萸少一人》的结尾“一家亲”一句，很多人把它唱成“一家，亲”。又如《我爱你，中国》的结尾“我的母亲，我的祖国！”一句，经常听到有人把它唱成“我的母亲，我的祖，国！”把应该连在一起唱的“祖国”一词分开唱，如果严格按照中国汉语的语意要求，“一家亲”“祖国”都应该连在一起唱，但这样演唱难度大大增加，这就要求演唱者具有相当好的气息及支持力。

二、没有不科学的方法，只有不科学的人“哪种发声方法最科学”一直是声乐界争论的话题。笔者认为真正好的歌唱发声法就如明代朱权在《问林须知》中写的那样：“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。’”至于哪种方法最正确，笔者想引用我国著名声乐教育家沈湘先生在《声乐教学艺术》中的一段话来阐明自己的观点，“我看不在哪个行当或哪个剧种科学不科学，而是哪个人的唱法科学不科学，如果你的歌唱内行、外行都喜欢，这种方法就好，就科学。

没有不科学的方法，只有不科学的人，因为方法在人掌握、运用……不在行当好不好，而在这个行当里你这个人的唱法是好的还是不好。要紧的因素是在你用嗓子用得好不好，真假声混合比例程度好不好，这个好与不好决定于你如何用声音，决定于你是不是充分地用了共鸣。如果你充分地用了共鸣，你是否用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鸣，也就是你用最小的本钱（嗓子）得到最大的共鸣。这样的唱法不仅能使歌声传得远，而且歌唱生命持久。”如果我们把这一观念融进我们民族声乐，经过一段时间的训练，就能获得宽阔、松弛、甜美、明亮的声音，可以演唱不同类型、不同风格的作品。

像这样成功的例子很多，我国著名女高音歌唱家才旦卓玛，她原是一名藏族歌手，1958年跟从上海音乐学院声乐教育家王品素学声乐后，音色纯净甜美，发声圆润通畅。王品素在谈到才旦卓玛时说，她由于借鉴了其他民族和西洋发声法，才使得她的嗓音更好更动听，气息更流畅。我国著名男高音歌唱家吴雁泽，在探索“洋为中用”方面取得了突出的成就。他不但刻苦学我国民歌、戏曲、曲艺等优秀演唱技法，同时还研究欧洲的传统唱法。经过反复实践，他的声音结实明亮、气息稳定、音域宽广。他不仅能唱民歌，也能唱欧洲声乐作品，其演唱艺术深受国内外观众的喜爱。

三、民族唱法和美声唱法的不同笔者认为主要是在听觉上的区别，这是由于用共鸣腔部位多少的不同以及咬字部位的不同而产生的不同效果。民族唱法基本上是以口腔共鸣、鼻腔共鸣为主。美声唱法强调声音统一，充分运用头腔共鸣、口腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣的整体共鸣，以获得声音强弱的最大程度的变化和穿透力。中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。我国传统唱法讲究“字是骨头，韵是肉”，甚至说“千斤白、四两唱”。

民族唱法的咬字特别强调“嘴皮子劲”。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。在所接触的美声唱法中，笔者还未发现哪个流派有如此强调语言的，倒是有“只有到了年老力竭时，才借助于咬字，借助于辅音的力量来发音”的说法。由此可见语言的差别及咬字、吐字、语言在演唱上强调程度的不同，是民族唱法和美声唱法的原则区别。过去我们常遇到这样的情况：唱美声的，外国作品唱得很好，一旦唱中国作品就咬字不清楚，“味儿”也变了；唱民歌的，过去追求明亮的音色，忽略了通畅、柔和。然而近几年来，从声乐比赛和音乐会上，我们看到了这两种方法的交融。学民歌的，向美声学严谨、系统、科学的发声方法；学美声的，学民族传统的咬字方法，尤其学民族说唱艺术。实践证明，美声唱法的训练方法运用于民族唱法后，歌唱者的声音效果、艺术效果都不同于传统的民族唱法，充分注意了人声美学中腔体混合的立体共鸣及声音色彩的发挥。

声乐发声心得体会简短篇六

美声唱法产生于17世纪初叶的意大利，以音质圆润饱满，音色华丽流畅而著称。在长达几个世纪的发展过程中，美声唱法因为有大批专家学者的精心研究，其歌唱理论与训练方法在三种唱法中，是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律，依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱，减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损，从而延长了声带的有效使用时间。许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕(意大利)、男中音特·鲁卡(意大利)等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。

美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开，形成长条型或椭圆状的o型;喉咙以上下打开为主，会厌软骨充分“竖”起，声音给人有“竖”或垂直的感觉。所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开，露上齿亦像在笑;喉咙前后打开，不强调会厌充分“竖”起，而突出声带的张力——阻力为发音主体。由于声带的位置呈前后向，因而声音则有“横”的感觉。在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法，主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。总而言之，不论选择哪种唱法，只要运用得法，都可能达到歌唱表演的最佳境界。譬如当今世界男高音之王，具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯，他们三人的唱法虽都属于美声唱法，但具体地说又有所不同。卡雷拉斯是典型的竖唱法，他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长，呈o型。帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表，他在唱高音时上齿始终是露出来的，而且口型是横向拉开的。而多明戈则为折中，介乎于二者之间，但偏向竖唱法较多。又如，我国著名男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法，而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。因此说，选择哪种唱法并不重要，重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法，并使之达到一定的高度。

就风格而言，美声唱法还有“俄罗斯”和“意大利”两大流派。在我国现有的九所音乐学院当中，除中国音乐学院较多研究中国民族声乐唱法之外，其余八所(中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院)在声乐教学的唱法研究方面，都是以美声唱法为主。50年代期间，我国歌唱艺术界因受当时苏联的影响，在唱法上基本采用的是“俄罗斯”式的美声唱法。这种唱法的特点是中低声区向前唱，高音时则突然靠后，音色较灰暗，声音松散，缺乏穿透力。进入80年代之后，通过国际声乐界的艺术交流和往来，以及大批学者的外出学习和引进，使得传统的模式与观念有所更新和改变。21世纪所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法，即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”(三者均属于“横”、“竖”唱法的一种)。这种唱法的特点是音色明亮，声音集中且易获头声，音量较大而穿透力强，同时，吐字也较方便。因此，学习、掌握和运用好这种唱法，是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务。

在作品风格的表现上，美声唱法也是丰富多样的，除能表现中外歌剧这一独具特色的风格之外，还有英雄史诗般的，如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等;优美抒情的《美丽的心灵》、《大海啊，故乡》、《珍珠河》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《渔光曲》等。其次，在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及组歌、小合唱(包括男声小合唱、女声小合唱)、男声四重唱、二重唱(包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱)、独唱等多种形式。另外，美声唱法还具有音质圆润饱满，音色华丽流畅，音域宽广，声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点。

中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的国家，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活习惯，以及思想感情的表达形式上的差异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的。造成这种差别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。为此，在研究与探索民族唱法及其风格的同时，简介民歌之特点也是非常必要的。

我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格，代表了中国民族唱法的基本表现风格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法还强调“字正腔圆”，注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合，以获得“字清”而“韵正”的最佳效果等特点。

中国民族唱法因受其民歌的影响，在唱法上曾是杂乱的繁多的。经过较长时间的发展与演变，才逐步形成了较为统一的格式。具体地说，中国民族唱法在其发展过程中，基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段。

1.形成期40年代初期，随着民族救亡运动的深入，民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开，为我国民族音乐的发展指明了方向：在民族民间音乐的基础上，创造有中国民族风格的民族音乐新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着中国新歌剧和统一的中国民族唱法的形成。这一时期的代表人物除王昆之外，还有稍后的郭兰英、何纪光等，他们为中国民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献。

形成期唱法的特点主要表现在：完全使用真声(俗称“大本嗓”)去歌唱。由于声音缺乏气息的支持，喉咙较紧，因而流动性不够，硬且直，表现抒情与婉转的作品难度较大。

2.发展期新中国成立后，民族声乐得到了空前的发展，特别是进入到了50年代的后期，一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来，他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等，男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁泽等。他们的歌声传遍了祖国各地，许多曲目至今仍在传唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，马玉涛的《马儿啊!你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的.《赞歌》等。

这一时期的唱法特点主要表现为：以民族唱法的发声方法为基础，结合运用西洋美声发声方法，走出一条中国民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物朱逢博、男高音歌唱家吴雁泽，在几十年的演唱实践与研究探索中，他们将西洋发声与民族唱法有机的结合起来，研制出了具有独特风格的唱法。即将假声运用于民族唱法之中，使得真假声能在歌曲的演唱中结合。吴雁泽唱法的最大特点就在于声音在高音区的渐弱(真声转为假声的运用)和声区的自如转换，以及利用气息的控制使声音的力度变化恰到好处，如演唱《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此。这种技巧在声乐界是高难度的，他们的演唱方法对当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用。

3.成熟期改革开放的春风，为民族声乐带来了艺术的春天。一批优秀的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者，用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才。如果说女高音朱逢博、男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着民族唱法走向成熟的开始，那么，女高音董文华，男高音阎维文的出现则标志着中国民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段。

成熟期唱法的特点，可以说是朱逢博、吴雁泽唱法的发展与继续。董文华、阎维文等所运用的演唱方法，明显反映出“中西”结合这一特点：声音圆润且流畅，高音通达并带有泛音(是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点)，因而更富于表现力。由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用，其作品的表现难度也更接近于美声，如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《再见了，大别山》，女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等，无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃，还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲，都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点。可以说，成熟期的民族唱法，是一种值得继续研究和普及推广的唱法，它代表着中国民族唱法的发展方向。

流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称，又称通俗唱法。“流行歌曲”这个概念是不准确的，准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念应为“商品歌曲唱法”。

流行唱法最大的特点，就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚，但发展迅猛，从某种程度上来看，其影响力已超过了美声唱法与民族唱法，正所谓：极易上口，人人歌之。

流行唱法之所以发展甚快，易于普及，其主要原因是该唱法不像美声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练，掌握一定的方法才能去较好的歌唱，而是追求随意性，强调乐感与摹仿、个性与特色、自然流露与即兴发挥，没有较固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉ok”的引进，人们不用登上剧院或歌厅的舞台，利用一套卡拉ok设备，在家里就可实现做“歌星”的美梦。更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求，刻意地对歌星及流行曲的宣扬，促成了“追星风”这一新潮，使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，进而使流行歌曲具有群众性，并走向大众化也是发展之必然。

中国大陆的流行唱法在其发展初期，还未能形成自己的风格，主要靠摹仿。基本上是以摹仿台湾歌星邓丽君的唱法开始，随后才逐渐走向成熟，逐步具备了自己的风格的(曾红极一时的歌星程琳就是最好的例子)。我国歌坛流行唱法走向成熟，应该说是自一曲《黄土高坡》而开始的。从那时起，摹仿他人风格似乎成为过去，那种鲜明的西北风则成了中国歌坛流行唱法的一个典型模式，这个模式代表着当今北方流行唱法的风格。

流行唱法是一种具有较强即兴性的唱法，由感而发，随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范，而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星，不是要看他是否具备一副优质的嗓子，而是要看他是否具有较强的乐感和摹仿力。乐感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以假乱真的程度，曾经就有人说：中国歌坛有许多个邓丽君。歌星张宇(歌曲《用心良苦》的演唱者)和张学友的声音听起来也真使人难辨其真伪。因此说，摹仿(当然乐感也是非常重要的)在流行唱法中是最为关键的一个方面。

由于流行唱法具有追求个性与特色的特点，因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种。歌曲《在水一方》(气声唱法代表作)、《我很丑，可是我很温柔》(沙哑式唱法代表作)和《妹妹你大胆的往前走》(喊式唱法代表作)，表现了三种唱法的基本特点。“气声”唱法的特点主要是喉部松弛，基本保持吸气的状态，发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙，以使其漏气，声音空和暗，因而也可称其为“漏气式”唱法。“沙哑式”唱法的特点是喉器上提，气息集中冲击松弛的声带且着力于喉部，使之出现气泡声，故有沙哑感。所谓“喊式”唱法，主要是运用大本嗓去歌唱，并且刻意使声音横向发展。由于用力较大，声音既白而又尖硬，故有“喊”的感觉。这三种唱法均有较大的缺陷，不易普及。虽说流行唱法较强调独特风格，但上述三种唱法对歌唱的寿命有不利影响，故没有发展的可能性。近几年来，流行唱法有了较大的发展和显著的变化，其主要表现在于：将一定的技能技巧运用于歌唱之中，丰富与加强了流行唱法的表现力。其主要原因是大批有专业美声基础的歌手的加入，使流行唱法在方法运用上更加规范化。实践证明，拥有美声唱法的基础，并具备演唱流行歌曲的特有感觉，两者有机结合的方法，可说是中国流行唱法发展的方向。80年代活跃在我国歌坛上的著名歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麦子杰等，都是经过相当长时间美声训练而后改为流行唱法的。他们演唱的歌曲优美抒情动听，在高音的演唱上，他们有独到的能力，其高度是一般歌手难以攀越的。因此，要提高流行唱法的整体效果，提高歌手的歌唱能力，最大限度地加强唱法中的技能技巧训练与引进科学的发声方法，是我国流行唱法的发展方向。

人为将中国音乐分为三类唱法只是相对的，不同风格的音乐作品可以用不同的歌唱技巧去表现，并不是单纯的用上面的“三种唱法”来划分。一部优秀的作品离不开三种唱法地巧妙运用，离不开演员精彩的舞台表现，更是歌唱者智慧的结晶。如果非要把音乐按以上三种唱法来严格划分，只会导致音乐的发展止步不前，千篇一律。“一枝独秀不是春，百花齐放春满园。”中国音乐会百家争鸣、百花齐放，让我们用我们的热情去赞美生命、歌唱祖国、唱响祖国美好生活的主旋律。

声乐发声心得体会简短篇七

在声乐艺术中，发声技巧是很重要的，但到底如何去发声呢?下面就和小编一起来看看吧!

如果提出声乐艺术方面这样一个问题：这是怎样做到的?那就需要考虑到，如何才能用最简短的语言来说明在声乐艺术中声音的构成和运用原理，因为在这方面有许许多多不同的观点，多得简直使人不知从何说起。

最普遍的意见是每个大歌唱家都有一套帮助他获得荣誉的、非常明确的方法。但是如果你随便请哪一位歌唱家谈谈自己的方法，有人会觉得困难，有人甚至否认自己有一套特别的方法，因为歌唱时所用的器官是非常细致而且各个不同的。大多数歌唱者，或者更确切地说，所有的歌唱者都是不自觉地或习惯地做某些东西的，做得这样地不知不觉，就连他们自己也说不出是怎样做出来的和为什么这样做，但这些'艺术家'的特点还是有它逻辑上的原因。它们之所以成为某个歌唱者的习惯，是由于它们适合于这个歌唱者的个性，因此也就是这些特点保证了这位歌唱者的高度成就。歌唱者通过练习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过理论或计算才知道这些，而是通过反复的试验得知的。但是这些知识也许只对他一个人有用;别人也可能唱出同样漂亮的声音，但用的是完全另一种方法。

因此可以大胆地说，有多少个学唱者就有多少种方法，同时，这些方法中的任何一种(即使用得再正确不过)也可能对其它任何人都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上是有一套特别的唱法，它或许也只适合于我一个人。

一般说来，关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是个女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼，因为他们以为自己是男高音。经常唱对他们说来是音域过高的乐曲，而实际上他们却是男中音。

在教学中时常会发生这样的情况：学生的音域被大大地扩展，声音起剧烈变化，男中音变成了男高音。千万不要勉强扩大应用音域或强行改变嗓音的天生特性。如果天生音域宽的话，嗓音经过适当的发展之后，音域就能往上或往下扩展，但是硬性扩展是永远也达不到这样的结果的。把声音向上或向下硬逼是最容易不过的事，然而，这样硬逼时如果相应地失去了另一方向的声音，那可怎么办呢?如果一个男中音硬要扩展自己的高声区，那末。他必然会逐渐失去低音。如果男高音想要硬挤出几个不在他能力范围之内的低音，那末，他永远也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且过了两三年之后，他根本不能再唱了。

人们一般把发声理解为喉头与舌头的位置。以及嗓音的特征。许多歌唱者都有一种最坏的缺点，就是发出喉音或过于靠后的声音。即使体质强壮、最结实的发声器官也经受不住这种声音。这就是许多演员很快就离开舞台或者被迫安于默默无闻的地位的原因。一个歌唱者如果会正确地运用发声方法，那末，四十五岁时应该是他的全盛时时期，并且他可以保持饱满的声音至少到五十岁。到了这个年龄，或者更大一些，就可以准备结束自己的演唱生涯了。一个还具有充沛精力的大艺术家千万不能让观众先觉察出他的能力正在逐渐衰退。为了要求得正确的、固定的发声方法，一必须设法有意识地把咽部打开。不要以为把嘴张得很大就等于打开了咽部。只要稍微懂得一点声乐的人，单靠呼吸就能打开咽部，用不着把嘴明显地张开。但是要正确地打开咽部，必须很自然地张开嘴和放下下巴。当然，在唱高音时必须把嘴张得大一些，但一般说来，它应当保持近似微笑的形状。经常在镜子前练习打开咽邵，并且设法看到口盖，就象让医生检查喉咙时那样，是有好处的。大声发a音时应该感到这个音是在咽的后部形成的，但要注意到在发这个元音之前，咽部必须已经很好地打开。

可以把横隔膜的功能比做风箱，它执行着风箱的任务。声乐的全部艺术就在于善于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。所以，当学生懂得了什么是呼吸的艺术之后，他就踏上了走向目的地的正确道路。

用鼻子呼吸可以改进深呼吸的技巧;也可以防止过快地消耗吸进的气。此外，鼻子可以过滤空气和使空气变暖，这就比用嘴呼吸更有益了。唱一切练呼吸的练习时都必须注意这一点：肺部在吐气时要尽可能把余气放出来，因为这样可以推动重新吸气，并使肌肉结实。

人的嗓音自然地分为三个声巨：胸声区、中声区和头声区。头声区又称假声区，但男高音可以发出几乎象假声、而事实上是半声(mezzovoce)的声音。半声对于男声说来是合法的。而纯粹的假声却是不允许的。对男高音说来，最重要的是中声区;这个声区包括他嗓音的大部分，如果中声区利用得正确的话，即使在最高的声区中也还可以运用它。唱高音的时候，不要忘记声音的质量和发声的松弛在很大程度上决定于这个高音前面几个音的唱法.

有些歌唱者，主要是男高音，喜欢在唱高音时把头仰得过分地高;这样会产生喉音、压紧的声音。使听者感到很不悦耳。为了避免这点，必须尽可能把气储藏得深一些，使得上呼吸道能够放松。同时必须用全身来感觉声音，否则声音就不会有感情、激动和力量了。有很多歌唱者，尽管他们的嗓音条件很好，也能克服技巧上的种种困难，但是他们唱起来毫无情感，得不到那种能使歌唱家成名的具有魅力的声音，就是因为他们的嗓音不饱满而且缺乏灵感的缘故。

前面已经讲过关于半声唱法的问题了，怎样运用半声唱法是声乐艺术中很重要的一个部分。半声唱法的概念大致可以这样来说明：只用很少的自然嗓音，但有气息的支持。有了正确的气息支点才会使声音具有优美的质量。当然，不能过份地逼紧气息，这样也会影响声音的。因此。半声就好象是饱满的嗓音的集中;半声唱法所需耗费的气息和饱满的嗓音所需的一样多。没有气息支持的音总是微弱无力的。它传不远，甚至在很短的距离内也听不见。相反地，如果最最轻的声音有很深的气息的支持，它就能传得很远，声音动听而且有表现力。

还有一点也很重要。如果轻声是在这位歌唱者的自然声区里发出的，要求唱出一个音上的渐强渐弱时，就不会引起改变喉头位置和声音特点的危险。如果轻声是在对他不适当的声区里发出的，那么遇到必须加强声音的时候，就不得不改变声音的性质和特性了。

应当把嗓音方面的'许多毛病特别提一下：它们是'白声'、'喉音'、'鼻音'和'羊咩声'。鼻音最难纠正，有些教师，特别是法国教师，为了要使声音有共鸣，认为声音应当全部往鼻腔里送。事实上只有用自然的方法才能获得很好的共鸣，用别的方法只会妨碍共鸣。呼吸当然要通过鼻子。但是唱时千万不要把嗓音从鼻孔里送出。

'白声'(vocebianca)就是没有气息支点的头声，是无光采的声音，因此叫做白声。要改掉这个缺点可以闭着嘴唱练习，同时要注意用鼻子来吸气，并要感到有很深的支点。如果唱歌时咽部开得不够大就会产生喉音。

至于说到鼻音，要改正这个缺点最困难。有些人就一辈子没有改掉，唯一的改正方法是把咽部打开，把声音从小腹往软口盖送;假如声音仍从鼻子里出来，那就是说声音的形成太靠前了，这与唱歌的基本规律相违。如果学生有鼻音的习惯。可以让他只用元音来练习a、e、i或la、le、li等，这样能帮助他克服这种带有危害性的习惯。但是谁要是早已花功夫掌握正确的呼吸方法的话，他当然能够避免所有这些缺点。

'羊咩声'是由于强逼嗓音而造成的。有许多歌唱者的嗓音只适宜唱轻歌剧，但却经常在大歌剧中演唱。听这样的演唱是不会给人带来任何愉快的。毫无疑问，这些歌唱家很快就会毁掉自己的嗓音。他们常闹喉咙痛，这是不足为奇的，因为发声器官不能经常处于过度紧张的状态中。谁要是想长久地保持新鲜的嗓音，那他就绝对不能够越过自己嗓音的能力限度。只有一种方法可以纠正'羊咩声'，就是根本停止歌唱，等到有可能重新回到自己的专业时，再求助于'闭口唱法。

这个方法对改正某些嗓音缺点常常是很有用的，但对于另一些嗓音却可能带来危害。一切都决定于嘴和咽部的结构。例如某人是为了咽部压紧而感到苦恼，那他就千万不要闭口唱。而对于那些声音过于开放的人来说，闭口唱法是一种练呼吸的极好的预备练习。

闭口唱法对嗓音的灵活性很有好处。许多歌唱家每天都要闭口练唱。闭口唱法使嗓音增加灵活性，而又使声带得到休息。有些由于过度疲劳而毁坏了的嗓音是通过这种方法而恢复正常的。在这里提一下s孚契托所叙述的卡鲁索的呼吸方法很有意思：卡鲁索站着唱时，身体完全放松，一只脚放在前面，好像要向前迈步一般。重要的是他的身体非常放松，一点也不紧张。然后他也不露痕迹地使腹部肌肉松弛，平静地吸气。由于这样深而慢的呼吸，横隔膜放下了，腹壁和肋骨扩张开来，胸廓也就抬起。卡鲁索总是要求歌唱者以上所说的准备时刻，首先注意横隔膜，他着重指出，如果能做到这一步的话，就可以获得主要的因素来保证发出强声或轻声时肺中有托住的气压(那查连科译自德文)。然而根据现有的唱片听来，卡鲁索本人有时也用纯粹的假声(例如在选自戈尔德马克(goldmark)的歌剧《萨巴的女王》(diekoniginvonsaba)的咏叹调中)

声乐发声心得体会简短篇八

歌唱，作为音乐教育的主要手段，在音乐课上具有举足轻重的作用。今天小编给大家讲的是儿童声乐发声方法介绍，大家一起来看看吧。

歌唱，作为音乐教育的主要手段，在音乐课上具有举足轻重的作用。柯达伊认为，儿童只有积极参加艺术实践活动，才可能获得音乐的体验、获得真正的音乐文化。歌喉是每个人都有的乐器，歌唱正是每个人都可以参加的音乐活动，是进行普及教育的切实可行、又有实效的途径。

在小学阶段的音乐学习中，相比音乐欣赏、音乐活动、音乐知识、音乐创编等音乐教学内容，歌曲的学习占小学音乐教学内容的比例是很大的，小学低年级(一、二年级)尤为明显。歌唱本身有着非常丰富的学习内容，通过这种最自然的学习形式，使儿童掌握音准、节奏、速度、艺术表现、情感处理、音乐分析、多声部演唱等能力。歌唱可以表达儿童内心最直接、最真实的感受，提升儿童对音乐的兴趣，有益于控制歌唱器官，提高儿童对音乐的辩听力，提升儿童对音乐的理解能力、表现能力，有利于促进终身爱好的养成。

儿童的歌唱器官发育尚不成熟。四至六岁的孩子，喉头和声带是成人的一半(或不到一半)，胸腔很小，呼吸较浅，多用头声发声，声音明亮，音色甜美、纯净无暇;七岁以后，即小学阶段开始，儿童身体逐渐发育，歌唱器官在小学高年级(五、六年级)进入青春期发育高峰。在此期间，歌唱器官发育缓慢，儿童随着年龄的增长及外界因素的影响(演唱歌曲的难度变化及成人歌唱的影响等等)，发声位置由头声发声自然过渡为胸声发声，歌唱时可以发出较大音量，声带运动范围大，发声时声带肥厚、变短，但音色不纯净，易嘶哑。

富于光泽的，即使经过长时间的练习，声带本身并未受到太大影响，声音完全是从口腔的前部发出，减少了胸声发声时声带的过低疲劳、充血，进而导致声带异常肥厚现象的发生。

气息是歌唱的原动力，能不能很好地控制气息是发声的重要前提。课堂上我强调学生在自然吸气时，放松站立，脚与肩同宽，身体重心放在两脚之间，手臂放松自然垂下，头部放正，勿低头或昂头，眼睛平视，吸气时肋骨向两侧扩张，横膈膜向下压沉，绝对不可以提肩膀、提锁骨，呼气时不可弯腰、大幅度晃动，不可低头、压喉咙。

进行呼吸练习时，应保持室内通风良好。练习要反复进行，从慢吸慢呼到快吸慢呼、快吸快呼等，每次时间不宜过长。根据儿童的生理特点，练习之间要有间隔，应为学生留出充足的休息时间。

儿童歌唱时的发声，必须是高位置的头声发声，这是一条重要的教学原则，也是指导老师首先要解决的课题。为了能够帮助儿童尽快地找到头声发声的位置状态，训练中要特别注重音质，不追求歌唱的音量，采用弱声发声进行练习。只有学生在“轻声唱”的练习下，充分地掌握了头声发声的要领之后，方可逐渐渗入对音量的要求。

儿童在唱到高声区的音时，常会出现喊叫的现象。这样会导致歌唱器官负荷加重，脖子出现青筋，面红耳赤，声音嘶哑，不仅不能获得优美动听的头声，而且极易损害儿童幼嫩的声带。因此，切勿在训练初始一味追求声音音量。

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当学会使用头声的“声音从头顶出”之后，可以使用wu音和o音，替代lu音。因为wu音和o音比起lu音更显圆润。但并不是要取消lu音的练习。练习各种发音时，都要以lu音为中心，在lu音练习的基础上，可进行其他练声曲的练习。

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歌唱是一门艺术，要想提高儿童表现歌曲的能力，应给予他们唱歌技巧的训练，训练的内容包括：唱歌的姿势、呼吸、发声和咬字等各方面的要求。

正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的'效果，在训练时，应让孩子养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。

在做呼吸练习时，先做好正确的演唱姿势。吸气时，口腔稍打开，硬软腭提起，并与提眉动作配合，以后腰为主，将腰围向外松张，让气自然地，流畅地“流进”使腰、后背都有“气感”，胸部也就自然有了宽阔的感觉。但呼气时不宜过深，否则使胸、腹部僵硬，影响发声的灵活和音高的准确，吸气时不要有声响，这样不仅会影响歌唱的艺术效果，还会使吸气不深沉，影响气息的支持，所以，在日常生活中要养成两肋扩张，小腹微收的习惯。

发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练，学习唱歌必须以最基本的`发声练习开始。气息支点的练习，体会吸与声的配合，利用科学的哼唱方法，体会并调节自己的歌唱共鸣。学会张开嘴巴唱歌，上下齿松开。气息通畅的配合，发出圆润通畅自如的声音。

咬字吐字练习：唱歌和说话一样，要求咬字吐字清晰，在唱歌时必须运用歌唱言的方式来咬字吐字。歌唱语言是建立在生活语言的基础之上，通过艺术加工，形成歌唱语言的规律。在演唱歌曲之前，要对歌词进行咬字吐字处理，这样才能把节奏中的字和旋律唱清楚。对于歌曲中的每个字，咬的要准确，这就需要嘴、口腔与意识的功夫了。在咬字、吐词、拖腔、收声的过程中，都不能大意，必须要用“心”念字，在这个基础上演唱歌曲，就能达到“字正腔圆”的目的在表现抒情类歌曲时，一般曲调慢而有序，咬字时要非常清楚，这就要求熟练咬字吐字技术。

歌唱是声音与文学相结合的艺术，要想唱好歌曲，不能只关注声音，而不注重感情，反之也不行。应对歌曲的思想内容、表现手法以及词曲作者、歌曲的时代背景，有个全面的了解和分析，再进行适当的处理，把歌曲的艺术形象准确完整地再现出来，达到以情带声，声情并茂。

声乐发声心得体会简短篇九

下文将会介绍声乐中歌唱的发声技巧，希望大家看后有所收获。

声乐教学的特点之一是声乐学习的“ 乐器” 是声带与其他发声器官， 它们存在于教师与学者的身体内， 有些器官是看不见、摸不着的。而大多数发声器官是非随意肌、半随意肌， 它们不能完全受人的意愿所支 配， 不是用脑子想明白就能做到的， 这也是声乐学习的神秘之处。这一特点是声乐教学中的重大难关。为此， 初学者首先要把发声器官在声乐学习开始之前作为基础知识学习， 对这些器官的生理状态要有一个基本的认识和了解， 以便在今后的训练过程中便于对发声器官功能的掌握和运用。其次， 在学习中要重视对教师正确声音示范的模仿， 这是声乐学习入门的必经之路。教师示范的用意， 是告诉学生技术操作的准确性。在技术性、实践性很强的声乐学习中， 这种示范与模仿显得尤为重要。因为声音的发出是一个很复杂的生理运动过程， 它不仅只是靠两条声带就能发出美好、动听的声音的.， 而是各有关生理器官的有机配合而获得的。为了使学生能抓住对声音的具体感受， 只有通过教师自己正确的发声示范。学生只有对教师正确声音示范反复听取、反复感觉， 才能使记忆的神经系统对反复示范的声音打上记号， 形成固定的感应和反映。当对自己发出的声音( 模仿) 的感应与客观( 示范) 的声音相统一的时候， 模仿才会正确。模仿开始阶段必然是盲目的。只知其然， 不知其所以然， 即对发声器官运动的规律全处于茫然， 到有意识地模仿时， 就已进入第二阶段。此时开始记取自己的发声感觉， 对发声器官的运动及采取什么样的状态有了具体感受， 但有时还不能运用自如。这个阶段比较长， 切不能心急。进入第三阶段时， 教师一般就不多示范，只要作一定手势和说出术语， 学生就知道教师指的是那个发声的有关部位， 并通过调整努力去做到， 就可以比较自由地发挥自己声音理智的歌唱了。模仿的三个阶段本身就是实践、认识、再实践、再认识的过程， 就是从不自觉到自觉地对发声器官进行掌握和控制的过程， 就是必然王国到达自由王国的必由之路， 同时也就打破了声乐学习的神秘感!

歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。 第一阶段 以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步 扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。 第二阶段 是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区(即换声区的训练)，为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一 环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。 第三阶段 即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习 要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌 唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。

1、 激起声 是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练 习中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。

2、 软起声 软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒 展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。

3、 舒起声 舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声 音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音 量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。

声乐发声心得体会简短篇十

声乐发声作为声乐艺术的核心技术之一，是声乐演唱的重要组成部分。在声乐发声中，正确的呼吸、声音的产生、调节和控制技巧都占据着重要的地位。走进声乐的世界，掌握好发声技巧，让自己的音色更加纯净、动人，是每一位声乐爱好者的追求。在个人的学习和实践中，我深刻认识到发声需要的不仅仅是简单的声带发挥作用，还应该保持良好的气息和态度、运用正确的技巧等方方面面。

第二段：呼吸掌控。

一句话总结：良好的呼吸是个人声乐发声的稳定基础。

在声乐发声中，呼吸的正确运用非常重要。掌握好呼吸技巧，能够最大程度的控制呼吸流量、呼吸时长，充分让声源充满气息与活力。比较好的呼吸方法是“腹式呼吸”，即通过深深地吸气并将气息压入肚皮中，让音源产生深邃、浑厚、丰满的声音。在发声过程中，除了要注重呼吸的顺畅外，还要控制鼻息，防止口腔和鼻腔同时吸入空气，从而减弱声音的嘹亮程度，造成失真。

第三段：声音清晰衔接。

一句话总结：清晰的发音和音乐元素的完美结合是创造一场成功的音乐表演的关键。

清晰的发音对于声乐演唱者而言至关重要，它直接影响着音乐的表现效果。一个好的声乐演唱者不仅仅要掌握音乐的基本元素（如韵律、节奏等），还应该注意声音的流畅性和衔接性。对于一些拥有独特风格的声乐演唱，艺术家应该在技巧和风格上更有自己的特色。更需要遵循自己的特质和个性，并继承传统，从而成为独树一帜的音乐表演家。

第四段：尝试不同音乐类型。

一句话总结：了解和尝试不同的声乐类型能够更好的提升自己的演唱水平。

尝试不同的声乐类型对于声乐演唱者而言也非常重要。比如听一些古典音乐，尝试一些流行音乐或当代音乐，养成自己的听力和鉴赏能力。古典音乐对于声乐音高和声音元素的完美演绎是至关重要的，而流行音乐则需要拥有自己的独特感觉和音乐魅力。对于声乐演唱者而言，不同的音乐类型甚至可以说不同的艺术家的相互交流和沟通，可以大大促进自己音乐、情感的传达。

第五段：结语。

一句话总结：好的发声技巧不是一日之功，它需要不断积累和实践。

总之，没有简单的成功捷径来提高声乐发声的水平，需要不断努力、尝试和干预。声乐发声需要一颗平衡、专注、耐心和热情的心。通过正确的发音技巧和艺术家的独特气质的结合，你将会在音乐的世界里不断打磨自己，进一步提高声乐表演水平，成为真正的艺术家。

声乐发声心得体会简短篇十一

歌唱发声基本功的练，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。第一阶段以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练！。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。第二阶段是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区(即换声区的训练)，为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练。第三阶段即高声区的练可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的`发声练，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。

声乐发声心得体会简短篇十二

声乐是一种由一个或多个歌手表演的音乐形式，可以使用或不使用乐器伴奏，而人声是作品的重点。声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。声乐是一种歌唱表演艺术，靠人的嗓子唱出悦耳动听的歌声。

声部的划分是依据演唱者的生理特点来科学划分的，由于每个人的生理条件和发声器官在结构上的差异，人们发出的声音音色不同，音域不同，由此产生了不同的声部。基本划分为：女高音，女中音，女低音，男高音，男中音和男低音。

女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性。

女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。

男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。

男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的e到小字一组的e。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。

男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降a到小字一组的降a。冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。

声乐的三种唱法：美声唱法、民族唱法和通俗唱法。

声乐发声心得体会简短篇十三

发声是人类最为基本的沟通方式之一，同时也是表达自己思想和情感的重要手段。然而，很多人在发声过程中常常感到困难和局促不安，甚至会出现声音沙哑或者不清晰的情况。因此，本文将分享自己在学习发声过程中的心得和体会，希望能够帮助大家更好地掌握发声技巧，提高自己的表达能力。

第二段：了解呼吸的重要性。

在发声过程中，呼吸是非常关键的一环。只有掌握了正确的呼吸方法，才能够使声音更加清晰、有力。常见的一种呼吸训练方法就是深呼吸。每天早上起床后进行深呼吸训练，每组呼吸十次，可以有效地改善自己的呼吸状态，提高自己的肺活量。

第三段：掌握声音的发声方式。

在进行发声训练时，也需要掌握正确的发声方式。比如，唱歌时需要用到“中正发声法”，也就是将气息与声音放在喉中发声，同时注意舌头和口腔的位置。如果还想要控制音高的话，可以使用软腭闭合训练，通过练习使得声音更加稳定。

第四段：练习发声需要坚持与耐心。

练习发声是需要持之以恒坚持不懈的，不能急躁轻易放弃，否则就无法取得好的成绩。要在发声过程中不断地进行调整和反思，记住每次的进步和不足。同时，也要有耐心，对于各种发声方法的练习需要长时间持久性地训练。只有坚持不懈，才能够取得更好的效果。

第五段：发声训练的意义。

学习发声的过程，是自己成长和进步的重要途径之一。在发声训练中，我们不仅仅是在学习如何让自己的声音更优美，更重要的是，我们可以通过发声训练变得更加自信、自立，掌握更好的表达能力和沟通能力。因此，发声训练不仅是为了获得美好的音乐、声乐技巧，更是为了提高自身的修养和素质。

总结：

发声训练既需要科学方法的指导，也需要自己不断的学习和实践。在这个过程中坚持不断、耐心修炼自己的声音和表达，才能够获得良好的效果。同时，通过发声训练可以向自己的内心表达，增加思想情感的准确度和信心，获得内在的平衡和成长，这也是我们进行发声练习的最终目的。

声乐发声心得体会简短篇十四

暑假来临，哈！美好的日子，美好的日子总能带给我美好的回忆。

我在大学学习声乐有一年了，在这期间我遇到过好多挫折，好几次我哭闹着要退学，在老师和爸爸妈妈的鼓励下，我还是坚持学了下来。开始，我总是记不住歌词，老师总是耐心的一句一句讲给我听，让我理解歌词，现在我对唱歌特有兴趣！

声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。

声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的'内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。

西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。

因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。

大量学习中外声乐文献。

在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、高潮等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。

对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。

声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。

而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。

逐渐培养和形成独特的演唱风格艺术贵在独创。一个优秀的歌唱演员，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。

同时，我们也鼓励学生之间、师生之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。

总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。